Юрий Щеглов - Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

• Название: Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы
• Автор: Юрий Щеглов
• Жанр: Поэзия
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0392-9

В книге собраны статьи выдающегося филолога Юрия Константиновича Щеглова (1937–2009), написанные за более чем 40 лет его научной деятельности. Сборник включает работы разных лет и разного концептуального формата, охватывая многообразные области интересов ученого – от поэтики выразительности до теории новеллы, от Овидия до Войновича. Статьи, вошедшие в сборник, посвящены как общетеоретическим вопросам, так и разборам конкретных произведений А. С. Пушкина, А. П. Чехова, А. Конан Дойла, И. Э. Бабеля, М. М. Зощенко, А. А. Ахматовой, И. Ильфа и Е. Петрова, Л. И. Добычина, М. А. Булгакова. В книге также помещен хронологический список опубликованных трудов Ю. К. Щеглова.

---

Все эти моменты, составляющие линию симптомов дела, должны быть представлены как ступенчатый процесс. Ступенчатость линии симптомов, как и сам характер последних, обеспечивается совмещением ее с линией ввода персонажей, которая, будучи сама разбитой на кванты, служит для линии симптомов как бы каркасом. На каждом шаге линии ввода персонажей реализуются такие элементы линии симптомов, которые совместимы с данной фазой появления персонажа. Например, если клиент виден в окно, то признаки его волнения выражаются в манере движения и жестикуляции; если слышны его шаги на лестнице, то волнение выражается в ритме и темпе шагов; если перед нами письмо, то волнение может быть видно из почерка, а более конкретные черты ситуации – беспомощность клиента, припадание к стопам Холмса, запутанность и щекотливость дела – из текста письма; в конверт может быть вложен и загадочный предмет, относящийся к делу (например, клочок бумаги с пляшущими человечками). Некоторые элементы линии симптомов способны проявиться только в словесных элементах линии ввода (в письме, телеграмме, в первых словах появившегося рассказчика); другие – и в словесных, и в иных, например, в выражении лица рассказчика, его жестах, почерке и т. п.

Примеры соединения линии симптомов дела и линии ввода персонажей. (1) Симптомы, совмещенные с несловесными элементами ввода: стук колес быстро мчащегося экипажа на улице; вид бегущего сломя голову человека; топот ног на лестнице; судорожный, нетерпеливый звонок; волнение на лице и в жестах («вошедший тревожно огляделся, и при свете лампы я увидел, что лицо его бледно, а глаза полны беспокойства» – «Пять апельсиновых зернышек»). (2) Симптомы, выраженные в словесных элементах ввода (преамбулы к рассказу): упоминания рассказчика – в письме, а затем и при личном появлении – о своем трудном, отчаянном положении, предупреждения о важности и срочности дела, выдача интригующих деталей (например: «я очень хотел бы знать, что случилось с тем человеком, у которого все лицо заклеено пластырем» – «Случай с переводчиком» [«The Adventure of the Greek Interpreter»]).

Элементы линии симптомов могут по-разному распределяться между фазами ввода персонажей и комбинироваться с ними, что приводит к значительному внешнему разнообразию прологов при весьма ограниченном, в сущности, репертуаре возможных элементов обоего типа.

Наведение уюта, создание атмосферы S. По мере сбора участников (элементарное S), с одной стороны, и нарастания симптомов авантюрного дела (А), с другой, развертывается и линия действий, объектов, атрибутов, обеспечивающих атмосферу комфорта и безопасности (S). Автор разнообразными способами вписывает атрибуты уюта в совмещенную линию ввода персонажей и симптомов дела: «Вошедший тревожно огляделся, и при свете лампы я увидел, что лицо его бледно…» Каждого нового участника компании встречают ритуалом, выражающим дружественную заботливость, принятие новоприбывшего в интимный круг: предлагают ему кофе, трубку, место у огня и т. п. Симптомы дела, сколь бы мрачно они ни выглядели для клиента, вызывают радостную реакцию Холмса, переключаясь тем самым из плана опасностей и тревог в план увлекательного времяпровождения.

ОТКАЗНОЕ ДВИЖЕНИЕ (см. выше (3б)) может дополнительно драматизировать сюжетную линию, развернутую очерченным выше образом по принципу ступенчатости. Сбору участников в совместно действующую группу иногда предшествуют тенденции к разъединению, к действию в одиночку. Кого-либо из персонажей приходится чуть ли не силой отрывать от его времяпровождения или отдыха. Например, Холмс устал или занят (химическими опытами, изучением древних грамот и т. п.) и не хочет браться за расследование дела, не хочет покидать дом. Он просит клиента обратиться в полицию. Или Уотсон уже лег спать, а Холмс поднимает его, приглашая ехать с ним на место преступления, и т. д. Эта первоначальная инерция персонажей, их погруженность в собственные дела характерна для большинства произведений, где идея общества, совместного действия играет важную роль, как в «Шерлоке Холмсе» (см. начало ряда романов Ж. Верна, а также «Двадцати лет спустя» А. Дюма, где д’Артаньян одного за другим поднимает с места прежних друзей-мушкетеров, прочно осевших в родовых поместьях). Отказное движение может выражаться также в «застенчивости» того или иного персонажа: например, W приходит к Н и застает там клиента, хочет уйти, думая, что Н занят, но Н его удерживает («Союз рыжих»). Началу рассказа N могут препятствовать его нежелание говорить, сомнение, недоверие: Н стоит некоторых усилий ассимилировать N, сломить его недоверие или неискренность, убедить его, что здесь «свои». Этим первоначальным упорством клиента отказно оттеняется конечное положение дел в прологе, когда клиент разоружается перед Холмсом и безраздельно вручает собственную судьбу в его опытные руки. Роль подобной сдачи в выражении темы S в ее «альтруистическом» аспекте очевидна54. В целом все эти моменты инерции со стороны различных участников действия усиливают то ощущение интимной компании, защищенности и «остро-уютного» времяпровождения, которое станет основной атмосферой всей последующей новеллы.

«Недооценка нового» («новое в облике старого», см. (3в)) выражается в успокоительном толковании персонажами начальных элементов линии симптомов дела. Обычно такое толкование в терминах более или менее ординарной картины мира дает Уотсон, но иногда и Холмс. Например, видя в окно человека, бегущего сломя голову по Бейкер-стрит, Уотсон говорит: «Смотрите, Холмс, вон бежит сумасшедший»; через минуту будущий клиент неистово стучится в их дверь («Берилловая диадема»). В знаменитом рассказе о пестрой ленте Холмс думает, что клиентка дрожит от холода, предлагает ей горячий кофе, приглашает к камину – оказывается же, что дрожит она от страха. Неверное толкование незамедлительно опровергается анализом Холмса или самим ходом действия.

Такова в общих чертах структура пролога к шерлок-холмсовской новелле, который был выбран для демонстрации предлагаемых принципов описания сюжетной прозы. Практическим приложением описаний подобного рода могло бы быть создание сюжетов «новых новелл о Шерлоке Холмсе» (попытки такого рода не раз предпринимались, и не без успеха, хотя они и не были основаны на сколько-нибудь явно сформулированных правилах). Однако для этого необходима большая работа по доведению правил до формального вида (если речь идет об автоматизированном, а не «ручном» порождении новелл). То, что было предложено, – это не формализованный аппарат, а скорее принципиальная схема такового. Представляется, однако, что для теоретических целей достаточно и такой степени приближения.

СЕМИОТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ОДНОГО ТИПА ЮМОРА

(Остроумие Остапа Бендера и его создателей)Вводные замечания

Язык произведений И. Ильфа и Е. Петрова (далее – И. – П.), их поэтический мир и, в частности, поведение (практическое и речевое) наиболее известного их героя – Остапа Бендера (далее – ОБ) – представляют собой в высшей степени интересный материал для структурно-семиотических исследований. Из многих аспектов, в которых можно рассматривать романы «Двенадцать стульев» (ДС) и «Золотой теленок» (ЗТ), мы в настоящей статье довольно искусственно вычленяем один аспект – структуру поэтической речи ОБ, его всем известного остроумия. Делается попытка моделирования острот ОБ с помощью понятийного аппарата «Тема – Приемы Выразительности (ПВ) – Текст», подробно описанного нами в ряде публикаций55. В терминах этих понятий описание структуры художественного текста строится как вывод этого текста или его приближенного представления (например, для стихов – подстрочника, а для прозы – достаточно подробно пересказанного сюжета) из глубинной семантической величины – темы, или тематической установки. Преобразование темы в текст производится с помощью типовых операций – приемов выразительности. Вывод текста из темы в указанном смысле не является имитацией творческого процесса и не предполагает реального существования эксплицитно сформулированной «темы» в сознании или подсознании художника. Пользуясь терминами современной структурной лингвистики, вывод текста из темы не имеет ничего общего с «осуществлением» (performance), а целиком относится к области «компетенции» (competence). Тема есть научная абстракция, фиктивная глубинная конфигурация, при посредстве которой описываются соотношения между элементами поверхностных уровней. Из ПВ в настоящей статье будут использоваться лишь некоторые, а именно: , СОГЛАСОВАНИЕ, КОНТРАСТ, РАЗВЕРТЫВАНИЕ (КОНКРЕТИЗАЦИЯ), ПРОВЕДЕНИЕ ЧЕРЕЗ РАЗНОЕ (ВАРЬИРОВАНИЕ).

Прежде чем говорить о ПВ, применяемых в остротах ОБ, сформулируем в некотором приближении тематическую установку, из которой мы будем исходить при описании этих острот.