Юрий Щеглов - Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

• Название: Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы
• Автор: Юрий Щеглов
• Жанр: Поэзия
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0392-9

В книге собраны статьи выдающегося филолога Юрия Константиновича Щеглова (1937–2009), написанные за более чем 40 лет его научной деятельности. Сборник включает работы разных лет и разного концептуального формата, охватывая многообразные области интересов ученого – от поэтики выразительности до теории новеллы, от Овидия до Войновича. Статьи, вошедшие в сборник, посвящены как общетеоретическим вопросам, так и разборам конкретных произведений А. С. Пушкина, А. П. Чехова, А. Конан Дойла, И. Э. Бабеля, М. М. Зощенко, А. А. Ахматовой, И. Ильфа и Е. Петрова, Л. И. Добычина, М. А. Булгакова. В книге также помещен хронологический список опубликованных трудов Ю. К. Щеглова.

---

(36) А появляется в поле зрения В – В не видит А; А заговаривает с В – В не слышит или не отвечает А; А начинает излагать В свое дело – В не понимает, что нужно А; наконец, А добивается понимания и пытается уговорить В – В отказывается.

3.2. Промежуточные случаи между ВАР и другими ПВ. Скажем несколько слов о случаях сходства между результатами применения ВАР и некоторых других ПВ.

Если ослабляется разность между Х1, Х2 и т. п., то ВАР приближается к ПОВТ. Если разность не организована, то в некоторых случаях можно говорить просто о повторном (множественном) КОНКР; то же самое обычно имеет место, если Х1, Х2 находятся в разных произведениях одного и того же автора.

Так, тема ‘неполучение сервиса при максимально благоприятных условиях для его получения (богатство клиента, элементарность требуемой услуги)’ РАЗВЕРТЫВАЕТСЯ у Ильфа и Петрова в эпизоде из «Двенадцати стульев» (гл. 14: Бендер, получив деньги от членов «Союза меча и орала», не может потратить их на развлечения) и в заключительной части «Золотого теленка» (гл. 31–35: мытарства Бендера-миллионера) см.: Жолковский и Щеглов 1975: 163.

Иногда при описании текста представляет трудности отличение ВАР от некоторых разновидностей ПОДАЧИ, в частности от ПРЕДВ. Если имеет место ВАР через «малое» и «большое», причем «малое» предшествует «большому», то первое выглядит как редуцированный прообраз второго, т. е. как результат применения ПРЕДВ. В случае если «малое» копирует отдельные более или менее поверхностные черты «большого», не затрагивая глубинного уровня, следует, по-видимому, констатировать ПРЕДВ. Если же и «малое» и «большое» в равной мере можно считать РАЗВЕРТЫВАНИЯМИ некоторого более глубинного и тематически ценного элемента, то конструкция тяготеет к ВАР.

Примером ПРЕДВ может служить гибель человека в 18‐й главе «Анны Карениной», имеющая (при ряде существенных различий) моменты сходства с гибелью героини в финале. Напротив, в рассказе В. П. Аксенова «Победа» налицо случай, который как ВАР (типа «малое» – «большое») может считаться типичным, а как ПРЕДВ – лишь формальным, автоматически вытекающим из наличия ВАР данного типа.

В самом деле, два фрагмента этого рассказа, о которых пойдет речь, имеют в качестве общего лишь достаточно абстрактный инвариант, тему – ‘скрытое, неразглашаемое торжество’, поверхностных же совпадений между ними не наблюдается. Мы имеем в виду

1) кульминационный эпизод, состоящий в том, что гроссмейстер, играя с любителем и поставив ему мат, в соответствии со своими жизненными установками не сообщает об этом партнеру, позволяя ему считать себя победителем;

2) деталь портрета гроссмейстера, данную в начале рассказа42: «Никто, кроме самого гроссмейстера, не знал, что его простые галстуки помечены фирменным знаком “Дом Диора”. Эта маленькая тайна всегда как-то согревала и утешала молодого и молчаливого гроссмейстера».

В произведениях, где имеется сознательная установка на акцентирование формы (т. е. всякого рода условностей и канонов – жанровых, сюжетных, повествовательных и иных), тема (всего произведения или отдельной сюжетной линии) нередко проводится через узловые моменты сюжета – завязку, кульминацию и развязку, а также через «символические» моменты типа начала и конца. При этом обычно имеет место ВАР. В результате наблюдается, в частности, следующая закономерность: тема, носителем которой является некоторый персонаж, в полной мере развертывается в кульминационном эпизоде линии этого персонажа, и в ослабленной (редуцированной) степени – в эпизоде первого появления данного персонажа на сцене. Проведение темы через этот эпизод может оказаться художественно интересной «задачей на совмещение», поскольку в момент своего появления персонаж чаще всего еще не вовлечен в сколько-нибудь значительное действие (ср. примеч. 6). ВАР такого рода неизбежно оказывается эквивалентным ПРЕДВ.

В «Золотом теленке» Ильфа и Петрова взаимоотношения Бендера и Корейко строятся по следующей формуле:

(37) перед Бендером встает трудная задача найти Корейко среди массы рядовых совслужащих, перекрашивание под которых является темой его образа («обыкновенный чемоданишко»; сорокашестирублевое жалованье; сцена с противогазами, где Корейко ускользает от Бендера, растворяясь в массе одинаково выглядящих людей; сцена на Турксибе, где Бендеру приходится извлекать Корейко из массы строителей, вместе с которыми он сидит на трибуне).

По этой формуле строятся, в частности, два первых столкновения Бендера с Корейко, несмотря на то что они в это время еще не знакомы друг с другом.

Первая встреча двух персонажей происходит при въезде «Антилопы» в Черноморск, когда Бендер, не зная, что перед ним Корейко, приветствует его словами: «Привет первому черноморцу!» Тема мимикрии, неотличимости Корейко от стандартного служащего выражена здесь формулой «энный X» (первый черноморец, миллионный посетитель выставки, тысячный новорожденный и т. п.), которая представляет человека как сугубо стереотипный, статистический объект.

Вторая встреча происходит в «Геркулесе», где служит Корейко: Бендер, видя перед собой группу служащих, сидящих за загородкой, берется угадать, кто из них подпольный миллионер, и ошибается – подпольным миллионером оказывается человек, внешность которого наиболее заурядна («белоглазый подхалим», «советский мышонок»)43.

НЕКОТОРЫЕ ЧЕРТЫ СТРУКТУРЫ «МЕТАМОРФОЗ» ОВИДИЯ

1. Широко известное начало «Метаморфоз» Овидия: In nova fert animus mutatas dicere formas / Corpora [«Дух мой стремится воспеть тела, облеченные в формы / Новые»]44в основном точно определяет тематику всей поэмы. Это – сборник рассказов о происходивших в незапамятные времена превращениях одних предметов в другие. Основное, что при этом интересует автора, – это то, как происходит превращение вещи в другую, непохожую на нее, каким образом можно рационально объяснить этот небывалый процесс. Поэтому поэма Овидия – это в основном поэма о вещах, об их устройстве. Для «Метаморфоз» существенна физическая сторона предметов, поскольку сюжетом поэмы являются физические преобразования, происходящие с ними. Интересное в этой книге состоит именно в реализме изображения предметного мира, а не в морально-философских, социальных или риторических моментах. К сожалению, в трудах по истории римской литературы «Метаморфозы» рассматриваются нередко эклектически, как сборник галантных рассказов. При этом упускается из виду целостность поэмы. Цель поэта в «Метаморфозах» – показать всю вселенную, весь мир со всем существующим в нем, создать как бы энциклопедию природы. Недаром он начинает свой рассказ с хаоса, потопа и первых веков человечества. Он показывает строение мира, возникновение вещей, людей и животных. Метаморфоза есть обычное и важное событие в этом мире. Описанию овидиевской вселенной и посвящена данная статья.

2. При чтении Овидия бросается в глаза, насколько разнообразен и пестр изображенный им мир. В «Метаморфозах» речь идет о множестве вещей. Перед читателем возникают образы людей, птиц, деревьев, гор, змей, рыб; говорится о воде, воздухе, о морях и реках, селах и городах, о героях мифов, о подземном царстве и о многом другом. В этой поэме нас сопровождает ощущение безграничных земных просторов. Наиболее же яркое впечатление, выносимое из «Метаморфоз», – это впечатление единства и родства всего в мире, вещей и живых существ. Какими бы далекими ни были вещи в реальной действительности, здесь они показаны так, что кажутся как бы сотворенными из одного и того же материала. В этом – единство поэмы Овидия, на первый взгляд столь пестрой. Поэт может перемешивать мифы разных циклов, рассказывать то про Троянскую войну, то про полет Фаэтона, то про муравьев или ящериц; во всем, о чем он рассказывает, неким таинственным на первый взгляд образом проступает непрерывность и единство всей вселенной. Большое и малое имеют равное право на внимание и построены по одинаковым законам. Замечательное родство всех предметов сказывается, между прочим, в том, как немного нужно в мире Овидия для того, чтобы, например, человек превратился в птицу, а птица в человека. Предметы превращаются друг в друга с большой легкостью; происходит какой-то незначительный сдвиг частей, кое-где простое их переименование – и превращение налицо. Это знакомый нам реальный мир, но как бы рассматриваемый через некое особое фантастическое стекло, позволяющее по-новому видеть вещи. Далекие предметы сближаются, те, которые мы считали различными, оказываются лишь вариациями одного и того же. Все это производит на читателя «Метаморфоз» неотразимое впечатление. Далее мы попытаемся выявить то свойство овидиевского мира, которое позволяет ему казаться столь разнообразным, многокрасочным и в то же время единым. Это свойство – системность. Мир Овидия – стройно организованная система в том же смысле, в каком являются ею, например, фонология или морфология любого языка.