Герд Кёнен - Между страхом и восхищением: «Российский комплекс» в сознании немцев, 1900-1945

• Название: Между страхом и восхищением: «Российский комплекс» в сознании немцев, 1900-1945
• Автор: Герд Кёнен
• Издательство: РОССПЭН
• Жанр: История
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-8243-1359-8

Немецкий историк и публицист Герд Кёнен на основе интереснейшего документального материала рассматривает историю и эволюцию образа «Востока» и России в сознании немцев в первой половине XX в. Полемизируя с историками, считающими, что русофобские тенденции еще с XIX в. превратили этот образ в комплекс «российской (а потом красной) опасности», он утверждает, что вернее было бы описывать данный «комплекс» как «колебание между страхом и восхищением, фобийным защитным отталкиванием и страстным притяжением, причем встречными и зачастую взаимопереплетенными».

Книга предназначена для специалистов-историков и широкого круга читателей, интересующихся историей взаимоотношений России и Германии.

---

Альфред Хеншке, выступавший под псевдонимом «Клабунд», один из самых популярных авторов тех лет, в эпилоге своей «Литературной истории» (1929), выразившем это настроение эпохи, писал: «Мы живем, как Средневековье около 1000 года, когда царило ожидание конца света. Великая война, великая большевистская революция породили его. Расцветают теософия и хилиазм, вера и суеверие. Люди, которые не находят опоры в самих себе, ищут ее вне себя… Бог жив, даже тогда, когда он спит и видит сны. Ближайшее будущее земли зависит от великих народов, в которых сон Бога снится живейшим образом: от России и Германии»{1000}.

Взаимопроникновение и превращения

Подобные формулировки отражают переливающееся многообразие интересов, склонности и аффекты, которые привлекла к себе революционная Россия. Даже политические перебегания в коммунистическую партийную власть были при ближайшем рассмотрении крайне неоднозначными.

Вот, например, Иоганнес Бехер, неудавшийся доброволец[173] на войне в 1914 г., мечтательный германофил и буржуазный декадент. Как писатель он воплотил тенденцию эпохи, утвердившуюся задолго до войны: превращение импрессионизма в экспрессионизм, которое истолковывалось как поворот от Запада к Востоку{1001}. Так, светлая идеальная Пруссия в патриотических гимнах Бехера памяти Клейста (1914) все в большей мере сливалась с мрачной идеальной Россией его гимнов Достоевскому (1916): «Звезда легенды: идея насилия, / Побледневшая, / Окрашенная / В грозовой буре твоих вечных творений»{1002}. В 1917 г. эти отсылки к Достоевскому звучали уже вполне в большевистском духе: «Алёша убивает Бога и восседает над ним. / Он дарует беднякам страну и горностаевую царскую мантию»{1003}. В «Приветствии немецкого писателя Российской Федеративной Советской Республике» (1919) адресат приветствия является в конечном счете мстительницей за поражение Германии: «Поэт приветствует вас — Советская республика. / Разбейте вдребезги западные демократии! / Уже вознесся топор над бычьим затылком Альбиона. / Твоя победа, о Франция, повергнет в прах тебя!»{1004}

Едва ли более однозначный характер имело обращение Эрнста Блоха. Тот, как уже говорилось, будучи еще решительным антиленинцем, выступал за победу Антанты, «которая при всех обстоятельствах ближе стоит к победе любимой Германии, царству глубины, чем торжество Пруссии»{1005}. Но тут всегда присутствовала еще и Россия, «полная крестьян и христианства… и все сны наяву Ивана Карамазова, веровавшего в Бога, но отвергавшего его мир, пронижут, изойдя из России, всю действительность»{1006}. Блох все больше начинал обнаруживать в Советской России подлинное «царство глубины», он говорил о «безумной разновременности страны», в которой желанное «царство третьего Евангелия» постепенно приобретает реальные очертания. «Эта Индия в тумане» призвана снова передать «пустому западному человеку» исконную заряженную хилиазмом религиозность. Здесь «впервые» к власти пришел «Христос как Царь», который призван осуществлять «право силы добра» — и который для Блоха в общих чертах принял теперь образ Ленина, а позднее, конечно, Сталина{1007}[174].

Георг Лукач внезапно резко повернул от философии немецкого идеализма к большевизму через русскую литературу, прежде всего через чтение произведений Толстого и Достоевского, которые в своих персонажах уже предчувствовали появление «нового человека» и пророчески изобразили его. Его ранняя работа — «Теория романа» — завершается утверждением, что роман есть «форма эпохи абсолютной греховности», которую Достоевский единственно верно изобразил и одновременно преодолел: «Он принадлежит новому миру»{1008}. С остроумно-заумным передергиванием Лукач объясняет своему другу-скептику Йожефу Лендьелю (отсылая к «Братьям Карамазовым»): «Мы, коммунисты, подобны Иуде. Наша кровавая работа состоит в распятии Христа… Мы, коммунисты, берем на себя, таким образом, грехи мира, чтобы спасти этим мир»{1009}.

Этому экзистенциальному протовыбору (в том смысле, какой придавал ему Сартр) следовала также его метафизическая конструкция «истории и классовой борьбы» как саморазвития гегелевского мирового духа, который в Марксе впервые пришел к осознанию себя самого и воплотился в созданной Лениным партии пролетариата, пока не явился Сталин как его высшее воплощение. На основе этой более высокой познавательной позиции Лукачу удается всякий раз легитимировать свой выбор, поскольку ведь и «зло» может быть «проводником объективного прогресса», а «деспотия террора» — лишь последней формой «отчуждения», которое уже содержит в себе свое упразднение{1010}.

Течения и явления

Все это, разумеется, только более или менее характерные осколки, фрагменты, комментарии, взятые из совокупной картины, которую не просто свести ко всеобщей «ориентации на Восток». Но то, что такие вирулентные подводные течения и завихрения составляли существенную часть интеллектуальной жизни межвоенного периода в Германии, от правых до левых и вплоть до центра политического спектра, как мне кажется, опровергнуть трудно. Существовал даже немецкий «культурбольшевизм», каким бы одиозным ни был этот геббельсовский термин. Во всяком случае, в интеллектуальном Веймаре — Берлине, этой исключительно живой и продуктивной «республике аутсайдеров» (Питер Гэй), помимо политических симпатий существовали еще и идеалистические до-политические симпатии к «новой России», которые могли привести как к серьезным достижениям, так и к неудачам.

В качестве негативного свидетельства можно было бы рассматривать тот факт, что эмигрантский «русский Берлин», с его колоссальной пестротой культур в художнической и интеллектуальной жизни, уже в середине 1920-х гг. стал пустеть, так что это просто начало напоминать бегство. Видимо, виной тому были не только социальные причины, что-то, вероятно, изменилось в атмосфере города. С «белыми» эмигрантами, кем бы они ни были — социалистами, либералами или монархистами, еврейскими интеллектуалами или русскими дворянами, — в Веймарской Германии стали обращаться как с «бывшими людьми» еще быстрее и радикальнее, чем это произошло во Франции или Америке. К тому же Берлин, сделавшись второй столицей Коминтерна и финансовым центром для поддержания всех, как легальных, так и конспиративных, заграничных связей СССР, становился все неуютнее и опаснее для тех, кто не был сторонником партии или не заключил никаких соглашений.

Тем прогрессивней показалось в берлинских салонах, на сценах и в галереях, в концертных залах и ателье художников свежее, крайне политизированное авангардистское и пропагандистское искусство из Советской России, которое соперничало с американским стилем жизни и в своей продуманной комбинации дизайна и бытовой культуры, архитектуры и промышленного производства, искусства и политической ангажированности, казалось, представляло собой более высокую и передовую культурную форму. Оно, бесспорно, создало также новый язык форм, пробуждавший понятный энтузиазм, и вошло в сокровищницу модерна. То, что советские художники, писатели, кинорежиссеры и архитекторы в эти короткие годы расцвета относительной свободы работали в состоянии неслыханного напряжения, а многие из тех, кто прославился как представитель новой «советской культуры», уже стояли у властей на заметке, — все это, вероятно, было практически незаметно для их немецких партнеров, сотрудников и почитателей[175].

Тяга к «совокупному произведению искусства», к культурному производству, которое должно было выполнять «заказ» и «миссию», когда художник вступал с властью (в идеальном образе просвещенного вождя государства) и, с другой стороны, с народом в некую непосредственную коммуникацию, — это было не только немецкой, но и вообще современной мечтой интеллектуалов того времени. Но она обладала в Германии особенно сильным резонатором. И тот же Геббельс, который брызгал ядовитой слюной, оплевывая «культурбольшевизм», ревностно и ревниво осваивал стиль и инсценировки советского искусства Агитпропа.

«Друзья новой России»

Именно среди энтузиастов «друзей новой России» первого часа наблюдались, тем не менее, противоположные процессы отрезвления — как в случае с нашим протагонистом Альфонсом Паке. Правда, он сохранил верность своей солидарности с «Востоком» вплоть до конца Веймарской республики, в особенности потому, что в пробуждении России, на его взгляд, заявило о себе новое самосознание молодых народов вообще. «В Москве сосредотачивается дух Дальней Азии и брачуется с сильной славянской душой»{1011}.

В октябре 1924 г. в анкете К.ПГ, вопрошавшей «честных, свободомыслящих представителей мира немецкого духа» об их позиции по отношению к коммунизму, Паке ответил торжественным слогом: «Выстроенная на римском фундаменте цивилизация сегодняшней Европы заслуживает того, чтобы ей был брошен вызов на битву… Я возлагаю надежду на великое обновление всех отношений в человечестве, очищенном от гнилых материалов, связанных с правом собственности… Свое место я вижу рядом с борющейся партией пролетариата в центре неиссякаемого потока антагонизма, который пронизывает двухтысячелетнюю историю Европы и будет проявляться в Реформациях и Революциях, до тех пор пока мы не найдем контакта со всеми людьми…»{1012}