Василий Катанян - Прикосновение к идолам

• Название: Прикосновение к идолам
• Автор: Василий Катанян
• Издательство: Захаров, Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997
• ISBN: 5-7027-0419-3

Видный кинодокументалист и блестящий рассказчик Василий Катанян написал эту книгу не столько о себе, сколько о своем интимном знакомстве с великими современниками — от Маяковского до Марлен Дитрих и от Эйзенштейна до Аркадия Райкина.

Причем написал с редким юмором и еще более редкой откровенностью, которая уже никого не шокирует, зато всех захватывает. Основной объем книги составляет первая на русском языке интимная биография великолепной и загадочной Лили Брик — она была его мачехой; откровенный портрет великой и неприступной Майи Плисецкой — он дружит с нею уже сорок лет; проникновенное жизнеописание гения и чудака Сергея Параджанова — автор был рядом с ним со студенческой скамьи до последних лет жизни.

---

Так вот — Пантюхов в спектакле Театра Райкина шестидесятых годов «Волшебники живут рядом». Пьеса Жванецкого. Это был собирательный образ номенклатурщика, тупого и самонадеянного чинуши с хорошей анкетой («родители умерли, сестра утонула».) Пантюхов был наш современник, мы таких встречали на каждом шагу и хорошо знали им цену.

Спектакль этот лег в основу большого фильма, который я снимал о творчестве обожаемого мною Аркадия Ивановича. «Я рано понял — зачем мне учиться, когда я могу других учить? — вещал Пантюхов. — Мне всю жизнь нравились неконкретные специальности — уполномоченный, инструктор, культурник. Я работал и на парфюмерном фронте, выпустил духи под названием «Вот солдаты идут»; затем на стадионе, придумал праздники с народными артистами и лошадьми; потом меня бросили в биологию, там я написал статью «Генетика — продажная девка империализма»; читал доклад на семинаре: «С каждым годом наши слабые токи становятся все сильнее и сильнее».

В те годы такие рассуждения были достаточно смелы, эпизод в картине получился острый и смешной. И хотя сатира, смех и документальное кино — три вещи несовместные, фильм приняли без поправок. Мы удивились, но облегченно вздохнули. И, как вскоре выяснилось, рано: позвонили из Главка и сказали, что нужно сократить эпизоды с Пантюховым. Намекают, что кто-то звонил Романову (министру кинематографии) аж на дачу в Крым. Так-таки в Крым? Да-да! А кто именно и что сказал? Почему вырезать? Этого, разумеется, не говорят, но гонорар не платят и фильм не выпускают. И давят на меня — если не исправлю крамолу, то студию, ни в чем не повинных рядовых работников лишат премиальных. Я мрачно упираюсь, думаю: «Вот из Крыма приедет барин, барин нас рассудит!» Но барин не рассудил.

Очень смешно показал Рязанов в одной из телепередач, как режиссеры являлись перед светлые очи министра: выходит секретарша, открывает тяжелые двери, приглашает войти. Рязанов переступает заветный порог и бухается на колени: «Батюшка-барин, не погуби…» Как говорится, наконец-то слово найдено — «не погуби». С таким же ощущением явился и я на просмотр к министру, где мы смотрели только эпизод с Пантюховым. Вот разговор с Романовым, записанный мною тотчас по возвращении из Госкино 28.11.67.

«— Да, Райкин играет хорошо, но текст не доработан. Непонятно, когда происходит дело.

— Пантюхов говорит в самом начале, что действие происходит «в те самые времена», т. е. в сталинские.

— Ну, вы же не повесите это объяснение на экране, как мочалу (!). В сталинские времена мы построили социализм, чего же над этим смеяться? На таких типах все держалось, они работали в областях, районах. И сейчас много таких. И потом — в театре Пантюхова видели тысячи, а в кино его увидят миллионы.

— Райкин с этим номером выступал по телевидению и его уже видело больше народа, чем увидит фильм. Ничего же плохого не случилось?

— Тем более нечего показывать, раз было по телевидению! (Обращаясь к начальнику главка, хитрому царедворцу с лицом Бенкендорфа.) Ведь нас письмами закидают. Помните тот случай, когда зритель стрелял в экран? (Снова обращаясь ко мне.) Да, да, зрители стреляют в экран, когда им что-нибудь не нравится. Вы что, этого хотите?

— Господи, помилуй! Может быть, они ненормальные?

— Понормальнее нас с вами. Нет, надо решить, нужен ли этот номер вообще. И потом — Пантюхов говорит это известное ленинское выражение о слабом звене в цепи, а зрители в это время смеются!

— Но они же смеются не над цитатой, а над глупостью Пантюхова.

— Так он же оглупляет эту фразу, и она звучит нелепо, а все смеются. И что это за костюм с этими карманами!

— Это френч.

— Я знаю. Его носил Сталин, и люди ему подражали. Но сейчас-то его не носят.

— Да ведь действие и происходит в сталинские времена, поэтому он во френче.

— (Не слушая.) Где вы видели сейчас такие френчи? Это же фальшиво.

— Кстати, наш начальник отдела кадров ходит в таком френче.

— Но нельзя же из-за этого вставлять Пантюхова в картину!

Ну что тут ответить? Разговор зашел в тупик. Решили смотреть картину целиком, вместе с Аркадием Исааковичем. Уходя, Романов спросил начальника главка: «Кто нам сделал это указание?» на что тот ответил, помявшись: «Да это тут мы… посовещались… и решили…»

Вот так. Значит, это обычная перестраховка нашего верноподданного и трусливого руководства. На сей раз поводом, как выяснил Райкин у секретарши, послужило письмо пенсионера (наверняка Пантюхова на заслуженном отдыхе), который увидел фильм, узнал себя, обиделся и тут же написал куда не надо. А Госкино, разумеется, и не подумало защитить ни артиста, ни режиссера, ни студию, ни, в конце концов, себя.

Через два дня смотрим всю картину в том же составе плюс Райкин. Как только зажигается свет, Аркадий Исаакович говорит:

— Смотреть такой фильм без публики, право же, очень странно. Все равно что клоун будет кувыркаться наедине с самим собой. Зрители должны смеяться, а тут гробовое молчание…

Романов: Но прежде чем зрители начнут смеяться, надо решить, можно ли им смеяться. (Будто бы острота.) Скажите только откровенно, — что вы думаете насчет Пантюхова?

Райкин: Ну, раз мы его вставили в картину и я специально приехал из Ленинграда, чтобы его защитить…

В результате, к моему удивлению, Райкин согласился убрать пару фраз. Поговорили еще о несущественных, вкусовых поправках, и Романов спросил начальника главка:

— А не получится у нас, как с письмом к Зусмановичу?

Райкин: Что за Зусманович?

Романов: Начальник Дальневосточной конторы проката. Он получил письмо, что если будет продолжаться демонстрация «Председателя», то ему окна разобьют.

Райкин: Мне кажется, что за эту картину стекла бить не будут.

Собираемся уходить и вдруг начальник главка: «Не сочтите меня перестраховщиком (а именно таковым он всю жизнь и являлся), но вот фразу о слабом звене в цепи империализма я бы посоветовал убрать. Поймите меня правильно, вашу картину увидят миллионы, будут над этой репликой смеяться. А потом они придут в университеты марксизма, в институты и, услышав эту ленинскую фразу, будут хохотать. Нехорошо».

Романов, конечно, поддержал это дурацкое предложение, я начал было спорить, но Райкин встал на их сторону, и я погорел с этой цепью империализма.

В гардеробе, одеваясь, Аркадий Исаакович заметил: «Я все время бросаю кости волкам, чтобы сохранить жизнь». И уже в машине: «Они ведь никогда больше не будут смотреть картину. Поэтому — умоляю — оставьте все фразы. Особенно эту: «В искусстве я продержался долго — с той поры, когда сатиру ругали, и до той поры, когда ее снова начали ругать…»

Что и было сделано.

Софья Вишневецкая, или вдовьи страсти

С Софьей Касьяновной Вишневецкой, вдовой Всеволода Вишневского, меня знакомили неоднократно. Именно неоднократно, ибо она глядела мимо меня, занятая своими монологами. Я был ей неинтересен, не нужен, так как ко Всеволоду Вишневскому, которого она боготворила, не имел никакого отношения и на меня не стоило обращать внимания. Когда же я занялся фильмом о Вишневском — а меня уговорила Пера Аташева, иначе почему бы я за него взялся? — вот тогда она стала узнавать меня за версту и шла на меня танком! Было это в 1959 году.

В честь первого знакомства (для нее, для меня это было чуть ли не десятое) Софья Касьяновна пригласила меня к себе в писательский дом в Лаврушинский, где они раньше жили с Вишневским. Квартира оказалась огромной, обставленной громоздкой мебелью тридцатых годов, вперемежку с ампирной. Посуда была изящная — серебро, хрусталь, фарфор, все старинное, семейное — Софья Касьяновна была дочерью богатого дантиста. Поражала ванная комната, она была метров двадцати, посредине в пол был утоплен мраморный бассейн, в котором можно было делать даже плавательные движения. «Этот мрамор Всеволоду подарили метростроевцы, когда рыли первое метро в Москве», — гордо сказала Софья Касьяновна. Так ли это было на самом деле? Софья Касьяновна часто фантазировала: однажды она подарила мне оранжевый бант с черными полосами, он у меня красуется на гитаре, очень к месту. «Этот бант Всеволод снял с простреленного знамени полка, в котором он сражался в Испании. Это было, когда полк покидал Барселону, у вас это есть в картине. Помните? Всеволод привез эту реликвию мне, возьмите ее на память!» — «Большое спасибо!»

Правда, потом на кончике ленты, на небольшой этикетке я прочел название фирменного цветочного магазина, и бант скорее украшал цветочную корзину, а не простреленное знамя, но так, наверно, хотелось Вишневскому. А может быть, и Софье Касьяновне. Оба они были вояки, любили все связанное с армией и флотом и силой своего воображения, не задумываясь, могли превратить букет цветов в полковое знамя.

Софья Касьяновна по профессии театральная художница, Фрадкину и Вишневецкую я помнил еще по детским театрам довоенных лет. Она оформляла какие-то спектакли и в блокадном Ленинграде. Они с Вишневским провели там все эти страшные годы. О блокаде Вишневский написал замечательно в своих дневниках. Это лучшее, на мой взгляд, что он сделал в литературе. Софья Касьяновна после его смерти все их расшифровала — что было нелегко — и издала.