Хилари Сперлинг - Матисс

• Название: Матисс
• Автор: Хилари Сперлинг
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-235-03327-6

С именем Анри Матисса (1869 — 1954) связана целая эпоха в истории европейского искусства. Пабло Пикассо охарактеризовал творчество своего соперника одной фразой: «Матисс всегда был единственным и неповторимым». Впервые жизнеописание открывает нам Матисса не безмятежным и уверенным в себе, а сомневающимся, страдающим, не понятым публикой и собственными родными; не опасным анархистом и дикарем, а воспитанным, умным, образованным человеком, любящим поэзию и умеющим рассуждать об искусстве лучше любых критиков. Практичный и консервативный в жизни, романтический и бунтарский в творчестве — таким предстает реформатор искусства XX века, художник, сумевший упростить живопись, в интеллектуальном бестселлере британского биографа Хилари Сперлинг, удостоенной за свой труд престижной литературной премии «Whitebread», ставшем в 2006 году в Англии «Книгой года» и переведенном на многие языки.

---

На самом деле летом 1909 года Брути завладела его воображением отнюдь не тем традиционным путем, который диктовала обычная мужская фантазия. Она позировала ему на самой кромке берега, где росли сосны. Его кисть обводила контур ее тела с видимой легкостью; свет и тень на этих небольших ярких холстах складывались из пятен и полос невиданного прежде цвета. «Освобождение живописи» в Кавальере происходило именно так, как и говорил Матисс перед отъездом из Парижа журналисту из «Les Nouvelles»: «Я не могу рабски копировать натуру… если все соотношения найдены, то должен получиться живой аккорд красок, гармония, подобная музыкальной гармонии». И вновь его «гармонии формы и цвета» остались непонятны даже самым преданным его поклонникам. Марсель Самба и его жена Жоржетт, рассматривая в Исси-ле-Мулино привезенные из Кавальера работы, аж вскрикнули, дойдя до «Сидящей обнаженной», для которой позировала Брути. «Мы замерли при виде странного небольшого холста; это было нечто захватывающее, неслыханное, устрашающе новое: он мог напугать самого автора. На пылающем ярко-розовом фоне сидела женщина фиолетово-розового цвета, окруженная темно-синими тенями, вызвавшими в памяти творения мастеров Китая или Японии. Мы таращили на нее глаза, изумленные и потрясенные — все четверо, включая самого художника, который, казалось, только сейчас увидел свое творение». Сначала картина казалась бессмысленной, но по мере того, как Самба анализировал увиденное, он понял, что сочетание зеленого, голубого, розового и фиолетового должно восприниматься как единое целое. «Я не собирался написать просто женщину, — сказал Матисс. — Я хотел передать мое впечатление от юга». Самба купил «Сидящую обнаженную». Купил потому, что опознал в ней, по его собственному выражению, «зародыш», который даст жизнь выдающимся синтетическим полотнам следующего десятилетия.

Если не считать короткого весеннего перерыва, все следующие двенадцать месяцев Матисс провел за работой над двумя панно для Щукина в выстроенной специально для них мастерской в Исси. Те, кто видел первую версию «Танца», описывают ее как деликатное, тонкое, даже мечтательное полотно. Во второй версии Матисс значительно усилил все тона, так что картина превратилась в сплошной плоский фриз с ярко-красными фигурами, пляшущими на фоне полос изумрудно-зеленой травы и синего неба. Именно этот взрыв неистовства и шокировал зрителей, да Матисс и сам был напуган силой своей живописи, которую в «Танце» и «Музыке» он одновременно пытался и высвободить, и удержать. «В тот самый момент, когда разъяренные толпы вопили перед его громадными панно, посылая ему проклятия, — писал Самба, — он невозмутимо признался нам: “Все, чего я хотел, — это уравновешенного чистого искусства, которое бы не беспокоило и не тревожило людей. Я хотел, чтобы каждый уставший, надорванный, изнуренный человек вкусил перед моей живописью покой и отдых”». Реакция на подобные заявления могла быть только одной: либо Матисс хитрит, либо он и впрямь лишился рассудка (по правде говоря, даже его преданные фанаты сильно сомневались, что художник подразумевает именно то, о чем говорит). Однако Матисс искренне стремился создать свой «счастливый мир», очищенный от любых примет времени и условности форм, в которых воплощался этот мир, как напишет потом один из критиков, «заранее предупреждая какие-либо попытки принять его за действительность. Этот мир становился напоминанием о том, чего людям так недостает в жизни…» Ему было необходимо примирить разрушительность искусства Новейшего времени с ясностью и упорядоченностью великой французской традиции живописи, унаследованной им от своих учителей Никола Пуссена и Поля Сезанна.

Всего себя он отдавал живописи. Она терзала его днем, врывалась ночами в его сны, вносила напряжение в личную жизнь. Ей одной был подчинен ежедневный ритм существования его семьи. Эта одержимость в свое время привела к разрыву Матисса с матерью Маргерит. Едва познакомившись с Амели, он растрогал ее до глубины души, когда предупредил, что, как бы сильно ни любил ее, живопись всегда будет любить больше. На склоне лет Матисс признается другу, что стремился к сексуальному воздержанию начиная с фовистского лета 1905 года. В картине «Разговор», начатой в монастыре Сакре-Кёр и завершенной в Исси, явно скрыт некий намек на самопожертвование. С формальной, живописной стороны — это удивительно гармоничная композиция, напоминающая великолепие византийских эмалей. А в банальном, житейском аспекте — жанровая сцена, изображающая Амели в любимом черном халате, сурово смотрящую на мужа, одетого в полосатую пижаму. Пижама, бывшая в ту пору экзотическим индийским товаром, считалась перед Первой мировой войной одеждой скорее для отдыха, чем для сна. Матисс тогда сменил традиционный вельветовый рабочий костюм на пижаму и с тех пор более двадцати лет изображал себя в ней рядом со своими моделями. Для внешнего мира пижама олицетворяла моральную распущенность и сибаритство, а для Матисса — тяжелую работу, самоограничение и преданность делу.

В октябре 1909 года Ольга Меерсон регулярно приезжала в Исси и позировала Матиссу (он лепил с нее фигуру обнаженной) в мастерской, где он работал над «Танцем». Оба они были захвачены новым поворотом его манеры и полностью пребывали в мире живописи. Амели же этот мир был недоступен. Наверняка она ревновала мужа, но ей следовало опасаться не Ольга и юных учениц вроде Васильевой, и не вереницы профессиональных натурщиц, не покидавших мастерскую ее мужа до его последних дней. Амели приходилось сражаться с гораздо более могущественной соперницей. Эта соблазнительница завладела двумя величайшими предшественниками Матисса: она преследовала и овладела Сезанном и всю жизнь не покидала Пуссена. За год до смерти Пуссен изобразил ее на своем автопортрете в виде прелестной золотоволосой женщины, которую страстно сжимают в объятиях мужские руки. Пуссен называл ее «божественная Живопись» («La sacrée Peinture»). Она была ревнивой, требовательной и никого не подпускала к своему избраннику. Соперницей Амели была Живопись. Это она стиснула Матисса в своих объятиях (а он ее — в своих), чтобы уже не отпускать никогда.

Глава седьмая. ОТКРЫТИЕ ВОСТОКА. 1910–1911

Переезд в Исси-ле-Мулино осенью 1909 года был не просто переменой адреса: Матисс принял решение удалиться со сцены. «Если когда-нибудь история моей жизни будет правдиво рассказана от начала и до конца, — написал он более тридцати лет спустя сыну, — она удивит каждого. Когда меня втаптывали в грязь, я терпел и не протестовал… и чем дальше, тем все сильнее и сильнее осознавал, насколько был непонят и как несправедливы были ко мне». Общественный бойкот сделал его упрямым. «Весь мир отвернулся от него, — говорила Лидия Де-лекторская, с которой художник в последние годы жизни был, наверное, откровенней, чем с кем-либо другим. — Все столпились вокруг кубистов, Пикассо окружала целая свита. Это был вопрос чести. Он этого никак не проявлял и никогда не показывал, насколько глубоко это его ранило».

Последней каплей, переполнившей чашу терпения, стал случай в одном из артистических кафе на Монпарнасе, куда как-то зашел Матисс. Сидевший там Пикассо с компанией сделали вид, будто не заметили его, и Матисс остался сидеть в одиночестве. И ни один художник, которых в кафе было полным-полно, не ответил на его приветствие. «Всю жизнь я провел в карантине», — с горечью говорил он, вспоминая эту сцену. Недавний его союзник Андре Дерен переметнулся вместе с Жоржем Браком и другими фовистами в лагерь Пикассо, но их дезертирство стало для него даже некоторым облегчением. Матисс никогда не рассматривал себя лидером партии — искусство вообще для него не имело политического измерения. «Он не рвался отражать удары противников и бороться за благосклонность непостоянных друзей, — писала одна из жен Пикассо, Франсуаза Жило. — Он боролся только с собой, поскольку главным его соперником был он сам». Для кубистов, ставших самым влиятельным и наиболее воинственно настроенным из всех тогдашних художественных объединений, Матисс оставался любимой мишенью. И тогда он решил исчезнуть и переехал в Исси. «Я затаился и стал наблюдать, что же произойдет».

Матисс и стремился к уединению, и одновременно страшился своего затворничества. Их новый дом по адресу Кламарское шоссе, 92, находился ровно на полпути между Исси, бывшим тогда небольшим поселком, и новой железнодорожной станцией Кламар. Трехэтажный поместительный каменный особняк стоял за высокой оградой на вершине холма, откуда были видны выстроившиеся вдоль берегов Сены заводы, окрестные поля и огороды. Комнаты были небольшие, но на редкость пропорциональные, а главное, здесь имелись телефон, ванная и центральное отопление, что в те времена еще считалось большой редкостью. Матиссы не знали никого в округе, и по соседству с ними в первые годы вообще никто не жил, поэтому Анри на всякий случай держал при себе пистолет и запрещал мальчикам вечерами выходить из дома одним. И хотя ежедневно с вокзала Монпарнас в Кламар уходили десятки электричек, для круга, к которому принадлежали художник и его жена, Исси-ле-Мулино находился за чертой известного им мира.