Кир Булычев - Второе пришествие Золушки

• Название: Второе пришествие Золушки
• Автор: Кир Булычев
• Жанр: Научная Фантастика

Печаталось в журнале фантастики «Если» №№ 6–8 и 10 за 2003 год.

Аннотация из журнала:

В 1989 году в альманахе «Хронограф» был опубликован очерк Кира Булычёва «Падчерица эпохи», вызвавший небывалый для литературно-критического исследования ажиотаж. Оно и понятно: очерк был посвящен самому неизученному, самому драматическому и неоднозначному периоду нашей фантастики — 1917–1941 годам. Сам Кир Булычёв в предисловии намекнул, что последует продолжение. Читатели постарше, конечно, помнят, как его ждали… Но, к сожалению, второй очерк не появился. Через годы автор вернулся к интересующей его эпохе, и с этого номера журнал начинает публикацию серии историко-литературных очерков о малоизвестных страницах отечественной фантастики. Обращаем ваше внимание, что это — не беспристрастные заметки критика, а историко-литературные наблюдения писателя.

---

К счастью для нас, «Мастер и Маргарита» Булгакова не попала на глаза цензорам. Временно погребенный роман дожил до встречи со своим читателем. При ином же обороте событий тезис Михаила Афанасьевича о том, что «рукописи не горят», мог бы оказаться ложным. И сгорела бы рукопись «Мастера и Маргариты», как сгорели неизвестные нам романы погибших, замученных писателей.

Мне кажется странным, что никто из критиков и исследователей не воспринял роман Булгакова «Мастер и Маргарита» как единственную советскую антиутопию второй половины 30-х годов. Суть романа раскрывается, как мне кажется, с первых же строк седьмой главы «Нехорошая квартира», описывающей судьбу квартиры № 50 в доме на Садовой улице, той самой, где поселяется Воланд. Очень спокойно, деловито, почти документально, Булгаков описывает, как одного за другим арестовывали всех ее обитателей именно для того, чтобы предусмотрительно освободить квартиру для дьявола и его слуг. Упорно повторяя при описании эпидемии арестов в квартире № 50, что мы имеем дело с колдовством, сказкой, Булгаков судьбу квартиры вскоре и впрямь связывает с черной магией. Оставаясь лишь читателем Булгакова, а не исследователем его творчества, я все-таки убежден, что Воланд с его террором и в то же время странным чувством юмора, с желанием и умением казнить, посмеиваясь при этом — ипостась Сталина, а квартира № 50 — страна, в которой Сталин правит. Эта параллель для меня столь очевидна, что, читая описания появления Воланда и его своры в Варьете, я видел мысленно фотографию Сталина с его ближайшими соратниками в президиуме предвоенного торжественного собрания.

3.

Исчезновение целого рода литературы — это и исчезновение авторов. И тут мы сталкиваемся с любопытным феноменом.

Одна категория авторов — в первую очередь, ремесленники, подельщики, разносчики сюжетов — исчезла из литературы мгновенно, навсегда. Никогда и нигде более их имена не возникают в связи с фантастикой. Они убежали от нее, как от занятия зачумленного, почти преступного. Имена этих людей, составлявших значительную часть отряда советских фантастов в середине 20-х годов, канули в Лету, так как чаще всего по уровню работы они и не могли претендовать на звание писателя. Вернее всего, эти люди избрали себе после 1930 года (если остались на свободе) иной род занятий, не связанный с литературой.

Вторая категория — это писатели настоящие, серьезные, профессиональные. Эти попросту ушли в литературу реалистическую. Ни Алексей Толстой, ни Мариэтта Шагинян, ни Илья Эренбург более к фантастике не возвращались, словно забыли о грехах молодости.

Тщательно делая вид, что остаются адептами соцреализма, эти писатели старались как можно дальше уйти от реализма социалистического, то есть отражения окружающей действительности. Бегство от действительности чаще всего облекалось в форму исторического повествования, что позволяло оставаться в рамках самоуважения. Максим Горький завершает «Клима Самгина», Алексей Толстой пишет о гражданской войне, затем переключается на жизнеописание Петра Первого. Ольга Форш уходит в декабристскую тему; к ней же обращается, оторвавшись от картин природы, Константин Паустовский; Каверин и Катаев вспоминают свое детство для других детей…

Рассуждая о литературе, мудрая Лидия Гинзбург писала в начале 30-х годов: «Исторические романы и детские книги — для многих сейчас способ писать вполголоса. Самоограничение этих жанров успокаивает совесть писателя, не договорившего свое отношение к миру».

Но были писатели — правда, немногие, — оказавшиеся в положении безвыходном. В силу особенностей своего дарования писать реалистическую или историческую прозу они не могли.

Александр Грин, может, к счастью для него, вскоре умер, так и не испив при жизни той чаши унижений и оскорблений, что выпали на его долю после смерти. Когда в 1933 году вышло последнее по времени перед войной посмертное издание его повестей и рассказов, сборнику было предпослано обширное предисловие известного тогда критика К. Зелинского. Для изучения исторической обстановки предисловие само по себе представляет большой интерес. По мере того, как его читаешь, все более проникаешься удивлением: зачем издали этого писателя, который«…никогда не был вместе с революцией. Он был случайным попутчиком в ней. Одинокий бродяга, люмпен-пролетарий… слабый, лишенный чувства класса и даже коллектива, Грин проходил по низам… Грин попадал время от времени во власть болезненного пьянства. Невесело было видеть его в дни этих провалов, со спиной, испачканной известью, с бесцветным дрожащим взором… Ему не было никакого дела до революции и до внешнего мира, а новый революционный читатель выронил из рук его книги, потому что они показались ему старомодными».

Зелинский вновь и вновь повторяет, что фантастика, которую пишет Грин, нам не нужна… и все же далее следует странная попытка оправдать выход в свет такой книги: о Грине «вспомнили, нашли достойным и захотели его увидеть изданным такие разные писатели, как Фадеев, Олеша, Шагинян и Катаев».

Таким образом и с издательства, и с автора предисловия снимается любая ответственность за столь неразумный шаг.

С тех пор книги Грина были запрещены. Александр Грин посмертно превратился не только в проводника дурных влияний, но и в идеологического врага. Я помню большую статью (кажется, в «Новом мире»), где утверждалось, что псевдоним Грин взял себе исключительно из низкопоклонских соображений, что целью его жизни было разложить советский народ и обезоружить его перед наступлением империализма. Читателю наших дней, воспитанному на романтике «Алых парусов», покажется дикой ненависть к Грину, которой были полны литературоведческие статьи послевоенной эпохи — но это так. И я помню, как обрушилась критика на Константина Паустовского, выступившего в защиту Грина.

Еще трагичнее, на мой взгляд, судьба Александра Беляева.

Он вошел в историю литературы как лучший советский научный фантаст. В отличие от Алексея Толстого или Замятина, обращавшихся к проблемам социальным и использовавшим фантастику лишь как прием, А. Беляев видел в ней одно из важнейших орудий научного прогресса. Он не был популяризатором, на фоне развития технократических идей его занимали проблемы глубоко гуманистические. Ихтиандр из «Человека-амфибии» — это трагедия одиночества, «Голова профессора Доуэля» и «Человек, потерявший свое лицо» — романы с явным социальным подтекстом, но для Беляева сама наука как составляющая жизни XX века первостепенна.

Александр Беляев — пример человека талантливого, призванием которого было создание советской научной фантастики. Если в фантастике мировой такой фигурой для меня является Уэллс, то у Беляева в нашей довоенной литературе соперник только один — Алексей Толстой. Но для Толстого два фантастических романа были лишь эпизодом в сказочно богатой и разнообразной писательской биографии. Для Беляева — это была жизнь. Иной он не знал и не мог вообразить.

С точки зрения мастерства, Беляев не мог соперничать ни с Толстым, ни с Булгаковым, ни с Замятиным, но его значение в советской литературе куда более существенно, нежели вклад Алексея Толстого в советскую литературу в целом. Мы можем рассматривать Беляева как литературный и социальный феномен.

Стремительно войдя в литературу в середине 20-х годов, Беляев буквально обрушился на читателей фонтаном идей, сюжетов, характеров. Ежегодно он выпускал в свет по два романа, не считая рассказов, каждый из которых печатался в самых массовых журналах, и потому читательская аудитория Беляева была десятикратно, а то и стократно более широкой, чем у его коллег. Как мастер он на голову превосходил писателей типа Язвицкого, Гирелли, Васютинского, Гончарова и других. Можно без преувеличения сказать, что для рядового читателя советская научная фантастика олицетворялась именно Беляевым. Тираж средней книги Гончарова или Васютинского был 5000 экземпляров, тираж нового романа Беляева (в журнале) — до 300 тысяч.

Уже в 1929 году Беляев, очевидно, начал сознавать, что наступает закат фантастики — как области смелой мысли. В 1930 году количество публикаций А. Беляева резко сократилось — всего несколько рассказиков (да и то, в основном, историко-приключенческого жанра) и роман «Подводные земледельцы», написанный робко и многословно. Скорее, это осторожный научно-популярный очерк о перспективах освоения океанского дна. Еще тоскливее выглядит «фантастический очерк» (одно из первых произведений этого убогого жанра), который назывался «Город победителя» — нечто вроде технологической утопии о достижениях науки и техники в Ленинграде будущего[3].

В 1931 году Беляев замолкает. Он вообще забрасывает фантастику и, чтобы как-то прокормиться, нанимается в объединение Ленрыба и едет на север, где пишет очерки о работе мурманских рыбаков. Появляются его статьи и о стройках того времени. Скучные, но громогласные, как и было положено.