Андрей Михайлов - От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том I

• Название: От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том I
• Автор: Андрей Михайлов
• Жанр: История
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-9551-0366-2

В книге собраны статьи, написанные в разное время (начиная с 60-х годов), но посвященные в какой-то мере одной теме – основным моментам развития французской литературы эпохи Возрождения и Семнадцатого столетия (то есть особенностям и закономерностям протекания литературного процесса).

Здесь есть статьи обобщающего характера, статьи, посвященные творческому пути крупнейших представителей литературы этого времени (Вийон, Рабле, Ронсар, Агриппа д'Обинье, Корнель и др.), проблемам переходных эпох и некоторым частным вопросам, важным для характеристики движения литературы на протяжении более чем двух веков.

---

Как было показано рядом исследователей[34], эта реакция на петраркизм во французской поэзии не открывается сатирическим стихотворением Дю Белле. Более того: в какой-то мере реакция на петраркизм пришла во Францию с его родины – из Италии. В одном из стихотворений Меллена де Сен-Желе мы находим насмешки над петраркистскими условностями и преувеличениями; такие же насмешки можно обнаружить и в «Совершенной подруге» Антуана Эроэ. Источниками этих насмешек были иронические стихи Берни и особенно Аретино, а также теоретические рассуждения Бембо.

Однако вряд ли следовало весь антипетраркизм Дю Белле, столь ясно и определенно выраженный в стихотворении «К одной даме», сводить, как это делают некоторые исследователи, к итальянскому влиянию. Для дальнейшего развития творчества Дю Белле, для судеб «Плеяды» антипетраркизм был чрезвычайно важен, имел глубокие корни и весьма значительные последствия.

Ронсар несколько позже, чем Дю Белле, заявил о своем отказе от петраркизма (в 1554 г. он полагал, что еще можно «хорошо петраркизировать»). Но помимо открыто провозглашенного разрыва с петраркизмом, Ронсар давно уже отходил от него в своем творчестве. Важная веха на этом пути – вышедшая в апреле 1553 г. анонимно «Книжка шалостей». Как верно заметил Гюстав Коэн[35], вся книга написана в духе Маро, вообще в галльском духе. Ронсар возрождает старые поэтические жанры, чувствуются в книге и отголоски творчества как бы стоявшего на пороге Возрождения Франсуа Вийона.

В цикле Ронсара «Любовь к Марии» с петраркизмом было покончено. Он был вытеснен из своих «исконных владений» – из сонета. Любовь чувственная, реальная, земная воспевалась поэтом в одах (здесь нельзя не видеть определенного воздействия древнеримской любовной поэзии, в частности Овидия и Горация), теперь она проникает в сонет. В этом сказалось усиливающееся влияние национальных поэтических традиций, в частности влияние Клемана Маро.

Провозглашенный «Плеядой» в 1553 – 1556 гг. отказ от петраркизма не покончил, однако, окончательно с этим течением во французской поэзии. В 70 -е годы наступает новый период увлечения петраркистскими идеями и петраркистской фразеологией. Очень показательна в этом отношении эволюция творчества Ронсара – причем не только изменение стиля его новых произведений по сравнению со старыми, но и те многочисленные исправления, которые он из года в год вносил в свои книги. Уже в 1555 – 1560 гг., а особенно в 1578 г., ронсаровская правка определенно направлена к классической ясности и гармонии. «Он уничтожает, – писал Анри Вебер, – неологизмы и даже архаизмы, он изменяет образы, которые кажутся ему или слишком реалистическими, или чрезмерно утонченными, он совершенствует и делает более легким ритм»[36]. На этом пути, который вел к большей четкости и ясности, необходим был разрыв с условностями петраркизма. Этот отход от ранее принятых норм, ранее восхвалявшихся образцов был продиктован глубоким пониманием задач, стоявших перед французской поэзией. Не вполне учитывая это обстоятельство, Ж. Вианэ писал: «И вот что особенно пикантно: ода “Против петраркистов” – это протест национального духа против литературы, ввезенной из-за границы, и в то же время эта ода была в определенном смысле объектом ввоза; ведь Дю Белле, я думаю, не решился бы высмеивать, как он это сделал, принцев итальянской поэзии, если бы сами итальянцы не подали ему в этом примера, и мне представляется маловероятным, что до него не долетело эхо всего того, что писалось против петраркистов у наших соседей еще за двадцать лет до 1553 года»[37].

Такая точка зрения продиктована односторонним прочтением как сатирической оды Дю Белле, так и произведений других поэтов «Плеяды», в которых был провозглашен разрыв с петраркизмом. Берни, Аретино, отчасти Бембо порицали излишества этого направления, его условность и общие места. Дю Белле и Ронсар, по сути дела, вели речь о новом этапе своей литературной реформы, когда от подражания следовало уже переходить к оригинальному творчеству.

Эволюция любовной поэзии «Плеяды», в частности Дю Белле и Ронсара, шла от подражания второстепенным итальянским петраркистам к более глубокому и широкому освоению их опыта, а затем к отказу от петраркистских норм. В целом лирика «Плеяды», по сравнению с лирикой итальянских (да и ранних французских) петраркистов, более чувственна, более восприимчива к окружающему миру, к природе, к человеческим слабостям и порывам, более реалистична. Это делает ее интимнее, ближе к человеку. Но это уже не петраркизм.

Шарль Пеги как-то заметил, что сонетные циклы Ронсара очень напоминают ему гирлянду замков в долине Луары: и те и другие соединяют в себе итальянские уроки с национальными традициями. Как и безвестные французские строители, поэты «Плеяды» критически подошли к итальянскому опыту; они не порвали окончательно с национальными традициями. Это делало их любовную лирику не только значительным литературным явлением эпохи, но и крупным фактом европейской культуры.

Собственно «петраркистский» период французской поэзии был необычайно коротким: уже к середине 50-х годов начинается бурное антипетраркистское движение. Петраркизм оказался для поэтов «Плеяды» основательной школой, но Ронсар и Дю Белле очень быстро его переросли. Иногда дело изображают так, будто петраркизм был вытеснен новым влиянием – открытой Анри Этьеном анакреонтической лирикой. Думается, что это глубоко ошибочная точка зрения. Анакреонтическая поэзия не прошла, конечно, для «Плеяды» незамеченной. Но не ее появлением следует объяснять резкий поворот в творчестве поэтов содружества (напомним, что ода Дю Белле «К одной даме» появилась до публикации Анри Этьена).

Кратковременность петраркистского периода у поэтов «Плеяды» объясняется в первую очередь силой и жизненностью национальных поэтических традиций, того «субстрата», на который накладывалось иноземное влияние и очень быстро перерабатывалось и поглощалось им. В этом одна из ярких отличительных черт французского Ренессанса.

4

Большое значение для развития французской ренессансной повествовательной прозы, и прежде всего новеллы, имело знакомство во Франции с «Декамероном» Боккаччо. Эта книга, несомненно, повлияла уже на первый французский сборник «Сто новых новелл». Влияние «Декамерона» еще усилилось, когда в 1485 г. был впервые напечатан перевод Лорана де Премьефе. В конце 30-х годов XVI в. секретарь Маргариты Наваррской Антуан Ле Масон завершает свой перевод книги Боккаччо. Перевод этот, вышедший в 1545 г., выдержал на протяжении полувека шестнадцать переизданий. Вслед за Боккаччо на французский язык переводятся и другие итальянские новеллисты – Банделло, Мазуччо, Страпарола, Чинтио. Таким образом, подобно тому как Петрарка и его продолжатели стали в какой-то период учителями и наставниками французских поэтов, Боккаччо и его последователи послужили образцом для французских прозаиков. Однако далеко не все французские рассказчики ориентируются на опыт Боккаччо. Именно в области новеллистики с особой силой проявилась устойчивость национальных традиций. Те же писатели, кто внешне подражает «Декамерону» (как, например, Маргарита Наваррская), берут у него только форму, наполняя ее чисто французским содержанием. Это не значит, конечно, что во Франции эпохи Возрождения в области прозы не было совсем подражателей итальянским образцам. Например, в 1555 г. вышел анонимный сборник «Рассказы о проходимцах», почти наполовину составленный из переводов и пересказов Мазуччо. Но книг, отмеченных столь сильным итальянским влиянием, среди французской новеллистики XVI в. сравнительно немного, и не они определяют лицо французской прозы.

У прозаических жанров – прежде всего, у новеллы и так называемой «народной книги»[38] – была несколько иная читательская аудитория, чем у жанров лирических. Этим объясняется и близость новеллы к литературе позднего Средневековья[39], и расцвет новеллистики именно в первой половине XVI столетия. На закате Возрождения новелла вырождается в чисто развлекательный прозаический жанр или приобретает ярко выраженный областной «региональный» характер (Гийом Буше и др.). Именно к первой половине века могут быть отнесены слова Анатоля Франса: «В XVI веке новелла процветает, распространяется и распускается пышным цветом на ниве словесности; она заполняет многочисленные сборники; она проникает в самые ученые сочинения, между глубокомысленными рассуждениями, порой доходящими до педантизма»[40].

Одним из самых ярких новеллистических сборников французского Возрождения стал «Гептамерон» Маргариты Наваррской[41]. Начатый в 1542 г., в пору работы Ле Масона над переводом новелл Боккаччо, «Гептамерон» так и не был завершен.

Возник «Гептамерон», несомненно, под непосредственным влиянием Боккаччо. Впрочем, Маргарита этого и не скрывала: несколько раз в Прологе и в тексте новелл она с восхищением говорит о книге итальянского писателя. Как и «Декамерон», книга Маргариты Наваррской открывается обширным Прологом, рассказывающим о том, как десять благородных кавалеров и дам, вынужденных к безделию осенней непогодой и нападениями грабителей (напомним, что у Боккаччо это была знаменитая флорентийская чума 1348 г.) решают коротать время, рассказывая по очереди о занимательных событиях и происшествиях, о которых слышали или которые видели сами.