Виссарион Белинский - Русский театр в Петербурге

• Название: Русский театр в Петербурге
• Автор: Виссарион Белинский
• Жанр: Критика

Перу Белинского принадлежит свыше 100 статей, рецензий и заметок о театре. Он подчеркивал: «Театральная хроника» необходима в журнале как дополнение к «Библиографической хронике». Считая театр «источником народного образования», так как он позволяет «видеть на сцене всю Русь с ее добром и злом, с ее высоким и смешным». Белинский дает, по сути дела, общую характеристику русской драматургии 1840-х гг.

---

Виссарион Григорьевич Белинский Русский театр в Петербурге

Русский театр в Петербурге. Князь Даниил Дмитриевич Холмский. Драма в пяти актах, в стихах и в прозе. Сочинение Н. В. Кукольника

Репертуар русской сцены необыкновенно беден. Причина очевидна: у нас нет драматической литературы. Правда, русская литература может хвалиться несколькими драматическими произведениями, которые сделали бы честь всякой европейской литературе; но для русского театра это скорее вредно, чем полезно. Гениальные создания русской литературы в трагическом роде написаны не для сцены: «Борис Годунов» едва ли бы произвел на сцене то, что называется эффектом и без чего пьеса падает, а между тем он потребовал бы такого выполнения, какого от нашей театра и желать невозможно. «Борис Годунов» писан для чтения{1}. Мелкие драматические поэмы Пушкина, каковы: «Сальери и Моцарт», «Пир во время чумы», «Русалка», «Скупой рыцарь» «Рыцарские сцены», «Каменный гость», – неудобны для сцены по двум причинам: они слишком еще мудрены и высоки для на шей театральной публики и требовали бы гениального выполнения, о котором нам и мечтать не следует{2}. Что же касается до комедии, у нас всего две комедии – «Горе от ума» и «Ревизор» они могли бы, особливо последняя, не говорим – украсить, не обогатить любую европейскую литературу. Обе они выполняются на русской сцене лучше, нежели что-нибудь другое; обе от имели неслыханный успех, выдержали множество представлений и никогда не перестанут доставлять публике величайшее наслаждение. Но это-то обстоятельство, будучи, с одной стороны чрезвычайно благодетельно для русского театра, в то же время и вредно для него. С одной стороны, несправедливо было бы требовать от публики, чтоб она круглый год смотрела только «Горе от ума» да «Ревизора» и не желала видеть что-нибудь новое; нет – новость и, разнообразие необходимы для существования театра; все новые произведения национальной литературы должны составлять капитальные суммы его богатства, которыми одни ми может держаться его кредит; такие пьесы должны даваться не вседневно, идти незауряд, – напротив, их представления должны быть праздником, торжеством искусства; вседневного же пищею сцены должны быть произведения низшие, беллетрические, полные живых интересов современности, раздражающие любопытство публики: без богатства и обилия в таких произведениях театр походит на призрак, а не на что-нибудь действительно существующее. С другой стороны, что же прикажете нам смотреть на русской сцене после «Горя от ума» и «Ревизора»? Вот это-то и почитаем мы вредом, который эти пьесы нанесли нашему театру, объяснив нам живым образом, – фактом, а не теорией), – тайну комедии, представив нам собою ее высочайшие идеал… Есть ли у нас что-нибудь такое, что бы сколько-нибудь хоть относительно, – не говорим, подходило под эти пьесы, но – не оскорбляло после них эстетического чувства и здравой смысла? Правда, иная пьеса еще и может понравиться, но не больше, как на один раз, – и надо слишком много самоотвержения и храбрости, чтоб решиться видеть ее во второй раз. Да и все достоинство таких пьес состоит в том только, что они не лишают актеров возможности выказать свои таланты, а совсем не в том чтоб они давали актерам средства развернуть свои дарования. Вообще, по крайней мере половина наших актеров чувствуют себя выше пьес, в которых играют, – и они в этом совершение справедливы. Отсюда происходит гибель нашего сценического искусства, гибель наших сценических дарований (на скудость которых мы не можем пожаловаться): нашему артисту нет ролей, которые требовали бы с его стороны строгого и глубокого изучения, с которыми надобно бы ему было побороться, помериться, словом – до которых бы ему должно было постараться возвысить свой талант; нет, он имеет дело с ролями ничтожными, пустыми, без мысли, без характера, с ролями, которые ему нужно натягивать и растягивать до себя. Привыкши к таким ролям, артист привыкает торжествовать на сцене своим личным комизмом, без всякого отношения к роли, привыкает к фарсам, привыкает смотреть на свое искусство, как на ремесло, и много-много, если заботится о том, чтоб протвердить роль: об изучении же ее не может быть и слова. В самом деле, что такое наши драматические пьесы? – Рассмотрим их.

Мы пока исключим из нашего рассмотрения трагедию – о ней речь впереди, – а поговорим только о тех пьесах, которые не принадлежат ни к трагедии, ни к комедии собственно, хотя и обнаруживают претензии быть и тем и другим вместе, – пьесы смешанные, мелкие, трагедии с тупоумными куплетами, комедии с усыпительными патетическими сценами, словом – этот винегрет бенефисов, предмет нашей Театральной летописи.

Они разделяются на три рода: 1) пьесы, переведенные с французского, 2) пьесы, переделанные с французского, 3) пьесы оригинальные. О первых прежде всего должно сказать, что они, большею частию, неудачно переводятся, особенно водевили. Водевиль есть любимое дитя французской национальности, французской жизни, фантазии, французского юмора и остроумия. Он непереводим, как русская народная песня, как басня Крылова{3}. Наши переводчики французских водевилей переводят слова, оставляя в подлиннике жизнь, остроумие и грацию. Остроты их тяжелы, каламбуры вытянуты за уши, шутки и намеки отзываются духом чиновников пятнадцатого класса. Сверх того, для сцены эти переводы еще и потому не находка, что наши актеры, играя французов, назло себе остаются русскими, – точно так же, как французские актеры, играя «Ревизора», назло себе остались бы французами. Вообще, водевиль – прекрасная вещь только на французском языке, на французской сцене, при игре французских актеров. Подражать ему так же нельзя, как и переводить его. Водевиль русский, немецкий, английский – всегда останется пародиею на французский водевиль. Недавно в какой-то газете русской было возвещено, что пока-де наш водевиль подражал французскому, он никуда не годился; а как-де скоро стал на собственные ноги, то вышел из него молодец хоть куда – почище и французского. Может быть, это и так, только, признаемся, если нам случалось видеть русский водевиль, который ходил на собственных ногах, то он всегда ходил на кривых ногах, и, глядя на него, мы невольно вспоминали эти стихи из русской народной песни:

Ах, ножища-то – что вилища!
Ручища-то – что граблища!
Головища – что пивной котел!
Глазища-то – что ямища!
Губища-то – что палчища!{4}

Русские переделки с французского нынче в большом ходу: большая часть современного репертуара состоит из них. Причина их размножения очевидна: публика равнодушна к переводным пьесам; она требует оригинальных, требует на сцене русской жизни, быта русского общества. Наши доморощенные драматурги на выдумки бедненьки, на сюжетцы неизобретательны: что ж тут остается делать? Разумеется, взять французскую пьесу, перевести ее слово в слово, действие (которое, по своей сущности, могло случиться только во Франции) перенести в Саратовскую губернию или в Петербург, французские имена действующих лиц переменить на русские, из префекта сделать начальника отделения, из аббата – семинариста, из блестящей светской дамы – барыню, из гризетки – горничную, и т. д. Об оригинальных пьесах нечего и говорить. В переделках по крайней мере бывает содержание – завязка, узел и развязка; оригинальные пьесы хорошо обходятся и без этой излишней принадлежности драматического сочинения. Как те, так и другие и знать не хотят, что драма, – какая бы она ни была, а тем более драма из жизни современного общества, – прежде всего и больше всего должна быть верным зеркалом современной жизни, современного общества. Когда наш драматург хочет выстрелить в вас, – становитесь именно на то место, куда он целит: непременно даст промаха, а в противном случае – чего доброго, пожалуй, и зацепит. Общество, изображаемое нашими драмами, так же похоже на русское общество, как и на арабское. Какого бы рода и содержания ни была пьеса, какое бы общество ни рисовала она – высшего круга, помещичье, чиновничье, купеческое, мужицкое, что бы ни было местом ее действия – салон, харчевня, площадь, шкуна, – содержание ее всегда одно и то же: у дураков-родителей есть милая, образованная дочка; она влюблена в прелестного молодого человека, но бедного – обыкновенно в офицера, изредка (для разнообразия) в чиновника; а ее хотят выдать за какого-нибудь дурака, чудака, подлеца или за все это вместе. Или, наоборот, у честолюбивых родителей есть сын – идеал молодого человека (то есть лицо бесцветное, бесхарактерное), он влюблен в дочь бедных, но благородных родителей, идеал всех добродетелей, какие только могут уместиться в водевиле, образец всякого совершенства, которое бывает везде, кроме действительности; а его хотят выдать замуж – то есть женить, на той, которой он не любит. Но к концу добродетель награждается, порок наказывается: влюбленные женятся, дражайшие родители их благословляют, разлучник с носом – и раек над ним смеется. Действие развивается всегда так: девица одна – с книжкой в руке, жалуется на родителей и читает сентенции о том, что «сердце любит, не спросясь людей чужих». Вдруг: «Ах! это вы, Дмитрии Иванович или Николай Александрович!» – «Ах! это я, Любовь Петровна или Ивановна, или иначе как-нибудь… Как я рад, что застал вас однех!» – Проговоривши таковы слова, нежный любовник целует ручку своей возлюбленной. Заметьте, непременно целует – иначе он и не любовник и не жених, иначе по чем бы и узнать публике, что сей храбрый офицер или добродетельный чиновник – любовник или жених? Мы всегда удивлялись этому неподражаемому искусству наших драматургов так тонко и ловко намекать на отношение персонажей в своих драматических изделиях… Далее: она просит его уйти, чтоб не увидели папенька или маменька; он продолжает целовать ее ручку и говорить, что как он несчастлив, что он умрет с отчаяния, но что, впрочем, он употребит все средства; наконец он в последний раз целует ее ручку и уходит. Входит «разлучник», и тотчас целует ручку – раз, и два, и три, и более, смотря по надобности; барышня надувает губки и сыплет сентенциями; маменька или папенька бранит ее и грозит ей; наконец – к любовнику является на помощь богатый дядя, или разлучник оказывается негодяем: дражайшие соединяют руки влюбленной четы – любовник нежно ухмыляется и, чтоб не стоять на сцене по пустякам, принимается целовать ручку, а в губки чмокнет; барышня жеманно и умильно улыбается и будто нехотя позволяет целовать свою ручку… Глядя на все это, поневоле воскликнешь: