Норман Лебрехт - Кто убил классическую музыку?

• Название: Кто убил классическую музыку?
• Автор: Норман Лебрехт
• Издательство: «Классика-XXI»
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89817-202-2

На вопрос, вынесенный в заглавие своего бестселлера, авторитетный английский критик и публицист отвечает: с музыкой «расправились» агенты, импресарио и владельцы крупных бизнес-корпораций, политика которых направлена исключительно на извлечение прибыли.

Стремясь показать механизмы функционирования музыкальной индустрии, автор описывает скрытые пружины блистательных карьер и рисует выразительные портреты тех, кто, оставаясь неизвестным широкой публике, дергает за ниточки из-за кулис.

Однако Лебрехт не считает, что классика «убита» окончательно и бесповоротно, она вполне может возродиться «при условии разрушения системы звезд и восстановления здоровой экономики».

Книга адресована всем, кому небезразличны судьбы музыки и культуры в современном мире.

---

Как утешительно представлять себе, что Джадсон, постоянно стремившийся оставаться в тени, нуждался в похвалах своих домашних для поддержания уверенности в себе: этакая маленькая человеческая слабость музыкальной машины. На работе единственным проявлением чувств с его стороны могла быть лишь резкая реакция на что-то невообразимое или непредсказуемое. Джадсон настолько эффективно регламентировал американскую музыкальную жизнь, что все доходившие до него идеи не возвышались над уровнем доморощенных представлений среднестатистического читателя «Тайма», и борьба с устоявшимися мнениями, не без изящества начатая композитором и критиком Вёрджилом Томсоном, застала его врасплох. Томсон, только что вернувшийся домой из буйного Парижа, изучал музыкальную жизнь Нью-Йорка через космополитический монокль и критиковал почти все, что видел и слышал. Он возмущался восторгами по поводу музыки Сибелиуса, льва поверженной Финляндии, описывал концерт Хейфеца как «музыку шелкового белья», принижал Барбиролли, нападал на Тосканини и цитировал своего дружка-художника, заявившего, что Нью-Йоркский филармонический оркестр «нельзя считать частью интеллектуальной жизни Нью-Йорка». Мотивы критики Томсона не исключали тщеславия или погони за собственной выгодой. «Общий стандарт музыкального рецензирования в Нью-Йорке упал настолько низко, что практически любое изменение принесет пользу. Кроме того, я полагаю, что мое присутствие на столь важном посту сможет стимулировать исполнение моих произведений»[323], — говорил Томсон. Дирижерам вроде Бичема и Орманди, включавшим в программы его сюиты из музыки к фильмам о бесконечных просторах срединной Америки и симфонии во французском стиле, гарантировались благоприятные рецензии. Другим доставалось резкое осуждение.

Статья, от которой Джадсон взорвался, появилась к концу второй недели пребывания Томсона на посту главного критика «Трибюн» — в ней он охарактеризовал темнокожую певицу сопрано Дороти Мейнор как «вокально и эмоционально незрелую». «Коламбия», не привыкшая к такому бесцеремонному обращению, созвала совет директоров и, как передали Томсону, пригрозила воздержаться от рекламы концертов в «Трибюн», пока не будет уволен пристрастный главный критик. Ультиматум из офиса Джадсона указывал на то, что газета может остаться и без рекламы Филармонического оркестра.

Известия о происходящем дошли до Айры Хиршмана, мужа пианистки, ведшего воскресные концерты камерной музыки, а в остальные дни работавшего менеджером по рекламе в универмаге «Блумингдейл». Он заявил «Трибюн»: «Г-н Томсон еще ни разу не опубликовал неблагоприятную рецензию на мои концерты, хотя вполне мог это сделать. И что бы ни случилось, я возмещу построчно всю рекламу, которую вы потеряете из-за него»[324]. Джадсон был нейтрализован, но Томсон про него не забыл. В книге «Государство музыки», опубликованной за год до описываемых событий, композитор поклялся «разоблачить манипуляторов, ведающих распространением нашей музыки, этих культурно отсталых искателей выгоды». Под этими словами Томсон подразумевал Джадсона, но, будучи гедонистом и дилетантом («Я просто хотел повеселиться», — признавался он[325]), решил дождаться подходящего времени.

И такое время настало в феврале 1947 года, когда поведение Родзинского в Филармоническом оркестре, никогда не отличавшееся спокойствием, вылилось в бурный скандал. Родзинский ни с какой точки зрения не был легким человеком. Его фотография отлично подошла бы для рекламы аспирина: резкая головная боль на нервной почве. Он унаследовал диктаторские привычки Тосканини, и кроме того, он был горячим сторонником и пропагандистом «Морального перевооружения»[326]*. Это движение евангелистов, приписывавшее себе большое значение, имело ярко выраженную авторитарную подоплеку. Родзинский разводил коз на ферме в Массачусетсе и был убежден, что козье молоко и сыр помогут всем американцам излечиться от хронической диспепсии, как помогли ему самому.

Администрациям оркестров в Лос-Анджелесе и Кливленде приходилось с ним несладко, а Джадсона, своего агента с 1926 года, он упрекал в том, что тот не сделал его наследником Тосканини в Нью-Йоркском филармоническом оркестре. Эхо этой несправедливости звучит и в мемуарах его супруги:

«На протяжении одиннадцати лет господства Тосканини властолюбивому менеджеру оставалось только кусать губы да жевать сигару. После ухода маэстро Джадсон решил, что наконец-то ему представляется возможность взять дело в свои руки. Барбиролли соглашался составлять программы в соответствии с его вкусами, приглашать нужных солистов и дирижеров (обязательно из обоймы «Коламбия артистс») и вообще слушаться. Джадсон понимал, что в лице Родзинского столкнется еще с одним волевым, независимым музыкантом и артистом порядка Тосканини и Стоковского, с человеком, который не станет выполнять приказы… По сути дела, Джадсон не помог Артуру занять ни один пост, и все гостевые ангажементы он тоже получал благодаря собственным усилиям. Артур никогда не простил Джадсону, что тот настраивал против него попечительский совет Кливлендского оркестра. Тем не менее он был связан контрактом с этим человеком и регулярно выплачивал Джадсону его комиссионные, хотя ему все больше и больше казалось, что он платит откупные вымогателю… "Я этого так не оставлю", — говорил он[327]».

Если бы они так относились друг к другу в декабре 1942 года, Джадсон ни за что не отдал бы Родзинскому пост главного дирижера. Оркестру срочно требовался художественный руководитель, но ведь имелись Райнер, Джордж Сэлл и Пьер Монтё, не говоря уж о Стоковском. Очевидно, Джадсон и Родзинский изначально пришли к какому-то взаимопониманию.

Идиллия длилась ровно шесть недель. В феврале 1943 года Родзинский потребовал уволить четырнадцать оркестрантов — одну седьмую часть коллектива, — в том числе концертмейстера Мишеля Пиастро. Вначале Родзинский посоветовался с Тосканини, который сказал, что он должен делать то, что считает нужным. Потом он отправился к Джадсону, и тот рекомендовал ему обратиться мыслями к Богу, прежде чем принимать какие-то важные решения. Наутро Родзинский сообщил, что помолился Господу и получил от него ответ: «Гони этих ублюдков!»[328]. Джадсон избавил его от печальной обязанности разговаривать с жертвами, но кто-то передал список уволенных Олину Даунсу, и тот разгромил руководство оркестра в «Тайс». Элеонора Рузвельт призвала к милосердию. Профсоюзный босс Джимми Петрилло приказал оставшимся оркестрантам не подписывать новые контракты. Родзинскому угрожало отстранение от должности.

Джадсон решил принять огонь на себя и тайно встретился с Петрилло. Затем он восстановил пятерых уволенных и поднял минимальную зарплату в оркестре с девяноста до ста долларов в неделю[329] (спустя четыре года он даже объединился с Петрилло, поддерживай билль Тафта — Хартли — законопроект об обложении штрафом профсоюзных фондов, разработанный сенатором из Цинциннати Робертом Тафтом). Буря улеглась, и Родзинский, как ни странно, завоевал расположение оркестра человечным обращением. В хорошую погоду он сокращал репетиции, потому что сам хотел пойти погулять с сынишкой, при нем жены оркестрантов начали заниматься общественной работой. Его программы отличались умеренным модернизмом, залы обычно хорошо заполнялись. Тем не менее его непостоянный характер грозил в любую минуту проявиться самым неожиданным образом.

Он мог прервать репетицию красноречивой проповедью в духе «Морального перевооружения». Говорили, что он носит в заднем кармане заряженный револьвер. Уличив Леонарда Бернстайна в прогуле, он схватил его за горло и чуть не задушил. Джадсон спас перепуганного второго дирижера и отправил его в турне. Родзинский повсюду поносил Бернстайна, рассказывая, что взял его на работу лишь потому, что все остальные молодые американские дирижеры были призваны в армию. По мере того как концерты и сочинения Бернстайна завоевывали национальное признание и все чаще освещались на первых страницах газет, раздражение Родзинского возрастало.

Томсон, зная об антипатии, испытываемой Родзинским к Джадсону, возносил первого до небес. Он называл его «исцелителем неврозов» в оркестрах, вносящим «нежные краски» в звучание струнных, разнообразящим репертуар. «Сегодня, — писал Томсон 9 февраля 1947 года, — Филармонический оркестр, впервые на памяти автора этих строк, сравнялся с Бостонским и Филадельфийским оркестрами, а может быть, и превзошел их… В этом отношении Артур Родзинский сделал для оркестра больше, чем любой другой дирижер нашего столетия. Малер и Тосканини были великими интерпретаторами, но не были такими великими созидателями».

За шесть дней до этого Родзинский пришел на заседание попечительского совета оркестра, чтобы обсудить новый контракт. Обычно вопросы такого рода он решал с Джадсоном или со своим адвокатом Алленом Даллесом и Ралфом Колином (последний, будучи юристом Си-би-эс и «Коламбии», входил также в совет директоров Филармонического оркестра). Но Родзинский чувствовал себя неудовлетворенным и попросил разрешения выступить перед советом. Вначале он раскритиковал контракт, потом — Джадсона, назвав его «диктатором, сделавшим невозможным прогресс в музыке». Когда Джадсон побледнел, а Колин пробормотал: «Это немыслимо», он добавил: «В качестве менеджера многих солистов и дирижеров Джадсон раздает своим клиентам ангажементы в почти неприличных количествах. Он использует Филармонический оркестр как испытательный полигон для не зарекомендовавших еще себя исполнителей и делает это для рекламы этих исполнителей. Разумеется, он не бежит при этом от выгоды, которую может получить»[330].