Норман Лебрехт - Кто убил классическую музыку?

• Название: Кто убил классическую музыку?
• Автор: Норман Лебрехт
• Издательство: «Классика-XXI»
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89817-202-2

На вопрос, вынесенный в заглавие своего бестселлера, авторитетный английский критик и публицист отвечает: с музыкой «расправились» агенты, импресарио и владельцы крупных бизнес-корпораций, политика которых направлена исключительно на извлечение прибыли.

Стремясь показать механизмы функционирования музыкальной индустрии, автор описывает скрытые пружины блистательных карьер и рисует выразительные портреты тех, кто, оставаясь неизвестным широкой публике, дергает за ниточки из-за кулис.

Однако Лебрехт не считает, что классика «убита» окончательно и бесповоротно, она вполне может возродиться «при условии разрушения системы звезд и восстановления здоровой экономики».

Книга адресована всем, кому небезразличны судьбы музыки и культуры в современном мире.

---

«Концертное сообщество» выросло из движения за «организованную аудиторию», инициированного в 1921 году в Чикаго концертным агентом Демой Харшберджер, парализованной после перенесенного полиомиелита, и ее партнером Гарри П. Харрисоном. Вместо того чтобы продавать исполнителей, а потом надеяться, что местные менеджеры оплатят услуги из сборов за проданные билеты, Харшберджер агитировала энтузиастов в маленьких городах за создание гражданских музыкальных ассоциаций, которые авансом оплачивали бы концерты из расчета полной продажи зала. Эта схема устранила финансовый риск, а также целую цепочку провинциальных посредников. Джадсону идея понравилась, и он, вместе с ведущим агентом Дэниелом Мейером и еще пятью сотрудниками, внедрил ее в пятнадцати городах Новой Англии. Он рассматривал это как пробный шар перед созданием цепи организаций, которые занимались бы камерной музыкой на всей территории США и, в конечном итоге, распространили бы влияние «Коламбии» до самых отдаленных уголков страны.

Джадсон поделился планами с Пейли, и тот настолько проникся идеей концертных гастролей звезд Си-би-эс по американской провинции, что создал общенациональную сеть агентств «Концертное сообщество», действовавшую под контролем Си-би-эс. Эн-би-си привлекла на свою сторону Мейера и купила «Гражданские концерты» Харшберджер. Гастрольные маршруты пролегли по всей стране. К 1933 году «Гражданские концерты» охватывали своей деятельностью 237 городов, а «Концертное сообщество» действовало в ста двадцати пяти. «Гражданские концерты» пропагандировали артистов Эн-би-си, а в городах «Сообщества» слушали тех, кого предлагала «Коламбия».

От того, сколько денег удавалось собрать тому или иному городу, зависел и уровень артиста, которого этот город мог себе позволить. Главный соблазн представляли собой Нельсон Эдди[282]*, Марио Ланца, Яша Хейфец и Пол Робсон. Менее богатым населенным пунктам можно было предложить Йожефа Сигети или Рудольфа Серкина, великолепных солистов, планировавших гастроли в определенном районе таким образом, чтобы у них были и свободные вечера. Жителям Висконсина, например, удалось послушать французского композитора Франсиса Пуленка с его любимым шансонье Пьером Бернаком — подобная привилегия редко выпадала на долю французской провинции. Даже в таком маленьком городке, как Париж, штат Техас, могли собрать деньги на какой-нибудь концерт. «Наша корпорация, — провозгласил ежегодник "Коламбия артистс альманак" в 1931 году, — подтверждает, что способна удовлетворить все заявки на концерты, фешенебельные или скромные, в любом клубе, школе или колледже, от любой организации или частного антрепренера… Музыка, несущая утешение и вдохновение, сыграет важную роль в решении задач возрождения[283]*, а перечисленные здесь артисты, служители этой прекрасной музы, с готовностью передадут послание радости и веселья в любой уголок этой страны». Послание Джадсона встретили с почти религиозным пылом, ибо в тридцатых годах в стране было достаточно безработных или живущих в изгнании музыкантов, готовых играть буквально даром. Администрация Рузвельта, предложившая в 1935 году Федеральный музыкальный проект с целью создания рабочих мест для музыкантов всей Америки[284]*, опиралась на опыт «Гражданских концертов» и «Концертного сообщества».

«Наша задача состояла в том, чтобы заткнуть брешь и спасти концертный менеджмент в годы Великой депрессии, а не в том, чтобы получить большую выгоду, — утверждал Пейли, предаваясь филантропическим воспоминаниям. — Конечно, какое-то время мы несли убытки, но в конце концов все же получили скромную прибыль»[285]. Формирование музыкальной карты Америки не прекращалось в годы Великой депрессии, и к 1940 году на ней был отмечен максимум — 1900 городов, но тут в дело вмешалось Министерство юстиции. По мнению федеральных властей, отношение к целым городам как к феодальным владениям дочерних компаний крупной сети представляло собой нарушение Поправки о свободе слова. Си-би-эс и Эн-би-си, испугавшись вмешательства конгресса, разорвали связи с «Гражданскими концертами» и «Концертным сообществом», и рынок как будто открылся для конкуренции. На самом же деле ничего не изменилось. «Коламбия» и НККА продолжали руководить двумя «организованными движениями слушателей», предлагая своим городам-подписчикам эксклюзивные списки артистов.

Схема работала как по волшебству. Представитель «Сообщества» — Джадсон называл его «миссионером культуры» — приезжал в город на неделю. Он выступал на банкете перед видными горожанами, воспевал талант Хейфеца и Горовица, призывал вступить в члены «Сообщества» и уезжал, увозя с собой достаточно наличности, чтобы оплатить выступление какого-либо не очень знаменитого исполнителя «Коламбии». «Мы вовсе не говорили им, что они не могут заказать других артистов, — вспоминал Гарри Билл, один из шестидесяти пяти местных представителей фирмы. — Просто им это и в голову не приходило. Мы были для них героями из Нью-Йорка. Мы произносили речи, и нас встречали как королей»[286].

Горожане, не чувствуя особенных лишений в связи с конфликтом агентств, редко выражали неудовольствие. Большинство городов не могли позволить себе пригласить Хейфеца, а других скрипачей там вообще не знали. Агентства же в целом предоставляли им хороших исполнителей и достойное, внимательное обслуживание, что вызывало рост культурного самоуважения. И в этом не могло быть ничего плохого — разве что для артистов.

Для музыканта поездка по небольшим американским городам, организованная «Сообществом», на бумаге выглядела весьма заманчиво. Контракт обеспечивал ему строго определенный объем работы и полные залы. Достойная оплата, умеренные расходы, сердечное гостеприимство. «Как-то раз одну известную певицу из числа наших клиентов пригласили выступить в простом шахтерском городке в Пенсильвании, — вспоминал Джадсон. — Когда она приехала рано утром на унылую железнодорожную станцию, шел холодный дождь. Встречать примадонну пришла толпа слушателей во главе с энергичным мэром и духовым оркестром. Усталая и замученная примадонна, толком не проснувшись, вышла из вагона и сказала: "Что за дела, почему мой менеджер посылает меня в этот Богом забытый городишко?"»[287] Не повезло менеджеру, вздыхал Джадсон: получить такую неблагодарность за дерзкий идеализм!

Однако во время своих долгих переездов, наедине с собой, артисты «Сообщества» нередко задумывались над тем, почему они никогда не получают от «Коламбии» ангажементов на крупные, значимые концерты и всегда возвращаются домой совершенно измотанными. В контракте «Сообщества» были заложены две ловушки. Первая из них касалась наличности — точнее, ее отсутствия. Внешне гонорары казались очень привлекательными, но артисты получали только какую-то часть от указанной суммы. «Куда же уходят все деньги?» — вопрошала английская контральто Кэтлин Ферриер. Обычно певица, подписавшая контракт на тысячу долларов, могла рассчитывать, что ей придется отдать сотню аккомпаниатору и еще пару сотен за проезд и гостиницу на двоих, и в результате останутся две трети гонорара. В стране же «Сообщества» она должна была радоваться, что получала чистыми хотя бы тридцать процентов.

Разница заключалась в том, что «Сообщество» называло «дифференциалом». До выплаты гонорара артисту «Коламбия» вычитала из него 20 % комиссионных. Сверх этого «Сообщество», являвшееся частью «Коламбии», делало еще один вычет — обычно еще 20 %. Таким образом, из тысячедолларового гонорара четыреста долларов возвращались «Коламбии», 30 % уходили на организационные расходы, а артист должен был радоваться, если получал 300 долларов без учета налогов.

«Без дифференциала "Сообщество" и "Гражданские концерты" не смогли бы работать, — объясняли те, кто хотел найти этому извинения. — У них не было бы источника доходов — то есть, чтобы найти его, им пришлось бы полностью изменить свою политику и брать твердые комиссионные с каждой ассоциации. Этого делать они не хотели, так как придерживались точки зрения, что артисты, получающие свою выгоду… должны нести и свою долю расходов»[288]. Правда состояла в том, что выжимать деньги из артистов оказалось намного проще, чем повышать стоимость членства в «Сообществе», — проще, чем отнять конфетку у ребенка. Впрочем, исполнителей разоряла не столько потеря в заработке, сколько ярлык «Сообщества», приклеивавшийся к ним как хорошо пережеванная резинка. Как только «Коламбия» начинала брать по 40 % с артиста «Сообщества», она больше не устраивала ему приличных концертов. «По прямому контракту "Коламбия" получает 20 %, а через "Концертное сообщество" — примерно вдвое больше, — рассказывал опытный скрипач Генри Темянка. — Побеждает "Сообщество". Солист, лихорадочно пытающийся построить карьеру, оказывается в проигрыше. Конечно, ему редко удается выпутаться»[289].