Норман Лебрехт - Кто убил классическую музыку?

• Название: Кто убил классическую музыку?
• Автор: Норман Лебрехт
• Издательство: «Классика-XXI»
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89817-202-2

На вопрос, вынесенный в заглавие своего бестселлера, авторитетный английский критик и публицист отвечает: с музыкой «расправились» агенты, импресарио и владельцы крупных бизнес-корпораций, политика которых направлена исключительно на извлечение прибыли.

Стремясь показать механизмы функционирования музыкальной индустрии, автор описывает скрытые пружины блистательных карьер и рисует выразительные портреты тех, кто, оставаясь неизвестным широкой публике, дергает за ниточки из-за кулис.

Однако Лебрехт не считает, что классика «убита» окончательно и бесповоротно, она вполне может возродиться «при условии разрушения системы звезд и восстановления здоровой экономики».

Книга адресована всем, кому небезразличны судьбы музыки и культуры в современном мире.

---

Через восемь месяцев Микки Шульхоф под давлением Идеи ушел с «Сони». Газеты представляли Шульхофа любителем роскошной жизни и писали о полосе неудач «Сони». Шульхофу отказали в праве прямого доступа к Идеи, которым он пользовался в течение двадцати лет при прежнем руководстве, и его уход стал еще одной личной потерей для Оги, поддерживавшего его до последнего. Огу временно сделали руководителем развлекательного отдела, однако будущее этого отдела находилось под сомнением, а его собственное положение серьезно пошатнулось. В разгар всех бед Oгa позволил себе один, маленький каприз — он пригласил Берлинский филармонический оркестр с Клаудио Аббадо посетить Японию в 1996 году по случаю юбилея основания компании. Oгe следовало бы понять, что музыка не спасет «Сони». Чтобы на что-то рассчитывать, компания нуждалась в новых собственных разработках и во внедрении HDTV. Музыка и кино оказались не в состоянии выполнить возложенные на них технические и политические задачи, а их потенциал в разжигании новых конфликтов был далеко не исчерпан. И вдруг, когда беспокойные искусства только начинали привыкать к необходимости унылого сосуществования, «Мацусита», впервые за все время своего существования, подарила «Сони» новую идею.

Отношения старейшего гиганта японской индустрии, владельца фирм «Панасоник», «Текникс» и «Джей-Ви-Си», с Голливудом складывались относительно легко. «Юниверсал пикчерз» выпустила «Парк Юрского периода» и принесла гигантские деньги, «Эм-Си-Эй» собиралась расширить свои музыкальные владения, вложения в телевидение, тематические парки и издательское дело приносили прибыль. Между Токио и представителями старого голливудского менеджмента Лью Вассерманом и Сидни Шейнбергом существовали определенные трения, но его и следовало ожидать. Во всяком случае, таких катастроф, как у «Сони», не происходило. Однако к середине 1995 года «Мацусита» удивила корпоративный мир своим внезапным отступлением. Эдгар Бронфман, представитель семейства, выпускающего виски «Сигрэм», предложил 5,7 миллиардов долларов, и японцы согласились. Сами они заплатили больше — 6,1 миллиарда долларов плюс еще миллиард долгов, — но эта сделка принесла облегчение. «Главный бизнес для "Мацусита" — это электроника, и с развитием цифровых технологий в мировом масштабе в этой сфере происходят важнейшие изменения», — заявил президент компании Иоси Морисита. По сути дела, это означало, что японским производителям никогда не следовало ставить музыку и кино на первое место. Сколько времени, гадали комментаторы, потребуется «Сони», чтобы понять этот сигнал и вернуться к тому, что у нее лучше получается?

Музыканты забеспокоились: что же станет тогда со звукозаписывающими лейблами компании? Корпоративной карте музыкального мира, перерисованной в конце восьмидесятых годов, угрожал новый передел. В июле 1995 года «Торн» объявил, что отказывается от своей доли в «И-Эм-Ай» и ждет покупателей. Классический отдел фирмы полностью перестроили, чтобы придать ему более привлекательный вид.

Наибольшее потрясение вызвали рыночные действия «Тайм— Уорнер». Два «творческих управленца» рассорились, и потенциальный источник гангстерских разборок был продан. Через несколько месяцев «Уорнер» объявила о гигантском слиянии с «Тернер бродкастинг», и в возникшем визуально-медийном гибриде музыке отводилось далеко не первое место. Более чем половина ведущих фирм, занимавшихся записью классической музыки, оказалась на перепутье. В полной безопасности чувствовала себя только группа «Полиграм», контролируемая «Филипсом» и включающая фирмы «Дойче граммофон», «Филипс» и «Декка». Ею руководил бывший баритон и продюсер компакт-дисков Ян Тиммер, но ему вскоре предстояло уйти в отставку[914].

Но даже на «Полиграм» музыкальным продюсерам приходилось думать о том, насколько задуманные ими проекты могут быть полезны для интересов вышестоящей компании в сфере кино, рекламы и производства аппаратуры. Музыка, особенно классическая, постоянно оказывалась служанкой других интересов. Классические лейблы можно было купить, продать или перекроить за одну ночь. Звукозаписывающая индустрия утратила свою автономию почти незаметно для окружающих. Впервые с тех пор, как Эдисон придумал способ записывать музыку, стимулом для звукозаписывающих фирм стала не потребность в музыке, а занятие тактических позиций для ведения рыночных войн и захвата новых стратегически важных территорий. Власть над музыкальными вкусами мира стала игрушкой в руках ночных разбойников, охотников до больших денег, электронных магнатов, для которых музыка существовала где-то на периферии интересов. В бесконечном круговращении гигантских корпораций иголка безвозвратно скользнула в последнюю бороздку индустрии.

XV Кока-колизация классической музыки

И вот, с каждым годом, приближавшим нас к концу второго тысячелетия, все большая доля культурного достояния переходила в могущественные и никому неподотчетные руки. Последняя реликвия славы «Коламбии», ее телесеть Си-би-эс, стала частью промышленного концерна «Вестингауз». Славные имена британского книгоиздательства — «Секер энд Уорбург», «Метуен», «Хейнеман», «Хэмлин», «Октопус», «Синклер-Стивенсон», «Митчел Бизли» и дюжина других — оказались поглощенным англо-голландским конгломератом «Рид-Элзевир», их доходность резко упала, после чего их выставили на торги единым лотом. Уильям Гейтс III, изобретатель и владелец «Майкрософт системз», компании, которой принадлежало 90 % программного обеспечения всех персональных компьютеров, купил банк иллюстраций «Беттман», для того чтобы включить его в базу данных сокровищ музеев мира и создать «всемирный ресурс визуальной информации» — настоящую крепость корпоративного авторского права. Руперт Мердок, владелец многих газет и бесчисленных спутниковых каналов, начал завоевание популярной культуры с того, что купил приоритетные права на показ английского футбола и регби в обеих формах, союзной и лиги. В безумном боулинге наступающего информационного века, словно кегли, валились увеселительные заведения и клубы, с незапамятных времен ухитрявшиеся сохранять свою независимость.

Имела ли классическая музыка шансы выжить под таким натиском? Оптимисты от природы уверяли, что она слишком незначительна, чтобы интересовать корпоративных империалистов, поэтому ей разрешат звучать в любом случае, но в эпоху революций трудно доверять оптимистам. На первом этапе поспешной распродажи западной культуры классическая музыка, как показано в этой книге, оказалась в выгодном положении. Может быть, на общем фоне ее цена была ничтожно мала, но вложения в нее считались престижными, и без нее ни одно культурное сообщество не могло считаться полноценным. Однако, попав в корпоративные жернова, классическая музыка подверглась жесткому подчинению и контролю со стороны невежественных счетоводов, и ей пришлось играть по новым, навязанным извне правилам. Тоталитарная действительность, в которой собственность на культуру переходила из рук в руки внутри ограниченного круга глобальных структур, принимала оруэлловские масштабы — и наиболее утонченные формы искусства оказывались самыми уязвимыми.

Когда эта книга сдавалась в печать, ключевые фигуры на классической шахматной доске снова оказались под ударом. Появились сообщения, что «Торн — И-Эм-Ай» выставляет на продажу свой музыкальный сектор, а в качестве возможного покупателя называлась компания Уолта Диснея, недавно объединившаяся с телесетью Эй-би-си[915]*. После слияния с телевидением Тернера «Уорнер» бросил свой классический отдел в плавильный котел; Мердок бродил вокруг «Уорнер», вынашивая планы нападения. «Коламбия артистс менеджмент» Роналда Уилфорда пыталась приткнуться к «Сони», а «Ай-Эм-Джи» Марка Маккормака изучала возможность союза с наследниками Исаака Стерна из «Ай-Си-Эм». В конечном итоге ни одно из этих движений ни к чему не привело, но волна слухов о корпоративном захвате показывала, насколько беспомощной стала музыка в руках глобальных гигантов. Листок бумаги, подписанный на Шестой авеню или в Сиэтле, мог перекроить или «рационализировать» — вплоть до почти полного уничтожения — чуть ли не четверть объема мировой активности в области классической музыки. Судьба организованной музыкальной жизни повисла на кондаке пера функционера.

В этом бессилии музыка могла винить только саму себя. Искусство, некогда само оплачивавшее свое развитие, из-за собственных амбиций и алчности попало в зависимость от благотворительности политиков и бизнесменов. Эта культура зависимости, созданная жадностью миллионеров — дирижеров, певцов и их агентов, — достигла той стадии развития, когда ее уже не могли поддерживать государственные или корпоративные фонды. В последние годы двадцатого века оркестры и оперные театры, пытавшиеся сохранить традиции Баха и Бетховена, ежедневно сталкивались с угрозой закрытия.