Стэн Барстоу - Рассказ о брате

• Название: Рассказ о брате
• Автор: Стэн Барстоу
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Современная проза
• Год: 1986

Произведения английского писателя Стэна Барстоу, собранные в этой книге, отразили характерные черты его проблематики и стилистики, пристальное и доброжелательное внимание к повседневной жизни, нравственным исканиям простого человека — своего современника. Сборник дает возможность увидеть творческую эволюцию автора от 60–х до 80–х годов.

---

Стэн Барстоу Рассказ о брате

Писатель своего края

«Я писатель. Я родился и прожил всю жизнь па севере Англии. Мое происхождение из северных графств объединяет меня с еще девятью — десятью молодыми писателями и драматургами», — писал Стэн Барстоу (родился в 1928 году) почти четверть века тому назад, в год появления романа «Завтра поговорим» (1962). К этому времени он был в литературной жизни страны уже довольно заметной фигурой, автором романа — бестселлера «Любовь… любовь?» (1960) и сборника рассказов «Отчаянные». Да и молодые (и не совсем молодые) писатели и драматурги, которых он имел в виду, тоже были не новичками в литературе. У Сида Чаплина за плечами имелся многолетний опыт работы на шахте и в профсоюзе шахтеров, а также книги о жизни, работе и социально — нравственных проблемах трудового люда — сборник рассказов «Прыгунчик» (1947), повесть «Тонкий пласт» (1950), роман «День сардины» (1961). Алан Силлитоу уже приобрел общенациональную известность своим анализом стихийной ярости и слепого бунтарства, которые порождают у его героев, детей рабочей среды, нормы и образ жизни в «государстве всеобщего благосостояния»: повесть «В субботу вечером, в воскресенье утром» (1958), роман «Ключ от двери» (1961), книга новелл «Одинокий бегун» (1959). Успел выпустить в свет свой знаменитый роман «Такова спортивная жизнь» (1960) — о трагедии рабочего парня, попытавшегося выбиться в люди, став профессиональным регбистом, — Дэвид Стори. Лучшее свое произведение, дилогию «Путь наверх» (1957) и «Жизнь наверху» (1962), об иллюзорности жизненного преуспеяния, добытого духовным отступничеством и предательством, опубликовал Джон Брейн, проделавший впоследствии в литературе путь своего героя Джо Лэмптона. Была поставлена пронзительная пьеса Шилы Дилени о жестоком отрезвлении уповавшей на счастье молодости «Вкус меда» (1958). Кстати, все эти произведения, кроме повести Силлитоу, известны русскому читателю по переводам.

Тогда, на рубеже 1950–1960–х годов, целая плеяда прозаиков, драматургов, поэтов демократического — рабочих или разночинных «корней» — происхождения как‑то неожиданно и основательно выдвинулась на авансцену литературной жизни Великобритании. Склонная в Англии, как, впрочем, везде, к классификациям, литературная критика еще продолжала обсуждать феномен «рассерженных молодых людей», представленный творчеством заявивших о себе несколькими годами ранее К. Эмиса (роман «Счастливчик Джим», 1953), Д. Уэйна (роман «Спеши вниз», 1953) и Д. Осборна (пьеса «Оглянись во гневе», 1956). С легкой руки Осборна «рассерженные» (или «сердитые») и получили свое название, поскольку молодых героев их произведений образ жизни послевоенной Великобритании не только не устраивал, но раздражал подчас до остервенения, а официальная система ценностей ими мало того, что отвергалась с порога, так еще и становилась предметом самых язвительных выпадов и злого вышучивания.

На первых порах казалось, что авторы рубежа десятилетий — те же «сердитые» или их прямые наследники: Брейн, скажем, сразу был зачислен в «сердитые» британской критикой, хотя его «рассерженность» уже тогда сильно преувеличивалась — она пребывала в обратно пропорциональной зависимости от гонорарных ставок и тиражей его книг, и ныне Брейн, как и «сердитый» Эмис, относится к наиболее консервативному крылу английских литераторов.

Общая направленность и превалирующее социально — психологическое звучание произведений Силлитоу и Барстоу, Чаплина и Д. Стори, Ш. Дилени и Лена Доэрти, автора «Сыновей шахтера» (1955), были, однако, таковы, что их отличие от романов Уэйна и Эмиса или пьесы Осборна бросалось в глаза. Тут читатели и критика, несомненно, имели дело с новым явлением, и последняя не преминула обратиться к новой классификации: для пьес был взят термин «драма кухонной лохани», первоначально презрительно брошенный одним из эстетствующих обозревателей, но тут же с вызовом и не без демонстративной гордости подхваченный самими драматургами; для прозы — «рабочий роман», так что прозаики стали именоваться «рабочими романистами».

Условность такого определения самоочевидна. В самом деле, что позволяет считать роман рабочим? Социальное происхождение автора? Место действия и классовая принадлежность действующих лиц? Язык и стиль, восходящие к традициям и формам устного «рабочего» фольклора? (Чаплин, например, неоднократно утверждал, что очень многим обязан как писатель мастерам — рассказчикам былей из своего шахтерского окружения, которых любил слушать в детстве.) Или расчет автора на рабочих как на главных потенциальных читателей? Перечисленные авторы и их книги в той или иной степени удовлетворяют каждому из этих требований. Литературные их пути разошлись, однако в их творческих судьбах можно проследить несколько общих закономерностей. Впервые со времен шахтерского сына Д. Г. Лоуренса в английскую литературу пришли писатели из рабочих, заставившие громко о себе заговорить критику разных направлений. Вместе с их книгами в литературу пришел если и не совсем новый, то уж, безусловно, нечастый, единичные появления которого можно пересчитать по пальцам, герой — рабочий или разночинец — и шире, весь промышленный север Англии. Целый край со своим обликом, ландшафтом, говором, характерами, проблемами, человеческими типами. Их книги действительно завоевали самого широкого, в полном смысле слова демократического читателя. Наконец, независимо от того, является ли их герой рабочим, непосредственно занятым на производстве, как у Чаплина или Силлитоу, или отпрыском рабочей семьи, выламывающимся из своего класса и обретающим иной промысел в жизни, как у Барстоу, Д. Стори или уроженца Уэльса, видного писателя, литературоведа и культуролога Рэймонда Уильямса, автора романов «Пограничный край» (1960) и «Второе поколение» (1964), которые также фигурировали в ряду «рабочих», — независимо от этого созданный ими «рабочий роман» никоим образом нельзя назвать производственным, поскольку собственно трудовые процессы, производство интересовали их в самую последнюю очередь, если вообще привлекали внимание, отданное тщательному, со скрупулезной аккуратностью предпринятому художественному исследованию социально — психологических, нравственных, духовных, а подчас и философских проблем, поставленных перед персонажами их книг меняющейся социальной и исторической действительностью, необходимостью самоопределиться по отношению к ней — и к собственным «корням».

Таким исследованием и являются книги Барстоу — все вместе и каждая в отдельности: романы «Наблюдатели на берегу» (1966) и «Окончательно и бесповоротно» (1976), составляющие вместе с первым, «Любовь… любовь?», трилогию о судьбе Вика Брауна, которому избавление от тяжелого физического труда, «чистая» служба и сравнительный материальный достаток не дают ожидаемого счастья; «Яростный покой» (1968) — тонкий художественный «срез» жизни, быта и нравов разных социальных слоев промышленного города; публикуемые в этом томе «Завтра поговорим» и «Рассказ о брате» (1980); повесть «Джоби» (1964) об открытии мальчиком «взрослого» мира и конце детства; рассказы, собранные в книгах «Отчаянные», «Лето с Эротом» (1971; новелла «Зачинщики» вошла в этот сборник), «Случайное знакомство» (1976), «Довольный взгляд» (1984). Множество сюжетов, разнообразие лиц и характеров, внушительный отрезок времени — от кануна второй мировой войны («Джоби») до порога 80–х годов («Рассказ о брате») — в совокупности слагаются в некую целостную картину, своеобразную социально — историческую мозаику, составные части которой собраны и спаяны единством стиля и предмета изображения. Стиль — легко узнаваемый стиль Барстоу, опирающийся на характерный язык его прозы, гармоничное слияние раскованной литературной речи с тактично введенными местными диалектными оборотами и словечками, и столь же характерную интонацию повествования: уравновешенную, неторопливую (много внимания к подробностям каждодневного существования, милым, комичным, но и жутковатым, жестоким), сдержанную в эмоциональном плане и в то же время открытую, благожелательную, исполненную уважительного отношения к мелочам, из которых складывается жизнь. О предмете изображения можно сказать словами одного из главных действующих лиц романа «Завтра поговорим», начинающего писателя Уилфа Коттона: «Я хочу писать об этой жизни, потому что никакой другой жизни я просто не знаю».

В образе Уилфа очевидны автобиографические черты: происхождение, уход от родителей, первые шаги в литературе и твердая установка писать о том, что хорошо знаешь, — о своей «малой родине» и ее людях. Роман, однако, не автобиография, и ставить знак равенства между автором и героем было бы неверно, при том что многие проблемы, волнующие Коттона, в свое время волновали и его создателя. На первом месте среди них — «корни», то есть свое место в мире, ощущение принадлежности и причастности, и — писательство. Они взаимосвязаны: «Я хочу писать об этой жизни, потому что никакой другой жизни я просто не знаю. А для этого мне сначала нужно отдалиться от нее».