Тито Гобби - Мир итальянской оперы

• Название: Мир итальянской оперы
• Автор: Тито Гобби
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1989
• ISBN: 0-241-11257-5, 5-05-002300-9

Книга вышла из-под пера корифея оперной сцены XX столетия, обладателя редкого по красоте баритона, великолепного актера, а позже постановщика Тито Гобби. Она построена как ряд эссе, посвященных общим проблемам вокала, а также сугубо индивидуальному разбору шедевров оперной сцены, созданных Моцартом, Россини, Верди, Пуччини.

Тито Гобби предстает перед читателем как одаренный литератор, тонкий психолог, высокообразованный музыкант, рисующий образы не только оперных персонажей, но и знаменитых исполнителей.

"Цель моя проста: рассказать об опере и мире оперы — его проблемах и надеждах, его красоте и безобразии, его традициях и том новом, что набирает силу внутри его. Это потрясающий, чарующий мир, мир, полный мечтаний и надежд, мир, к которому многие

хотели бы приобщиться, но который многие все еще не научились ценить", — пишет Тито Гобби в предисловии.

Иллюстрированная книга рекомендуется широкому кругу любителей музыки.

---

Фругола и Тальпа поют по дороге песенку "Я мечтала о маленьком домике". Ее надо исполнять с грустной улыбкой в голосе, придерживаясь ритма музыки. Именно грустную улыбку вызывает у этой четы прекрасная, но несбыточная мечта. Это не тарантелла и не танцевальная народная песня, музыка проникнута печальным, безысходным настроением, которое становится все более отчетливым по мере того, как песня стихает вдали. За улыбкой в голосе угадываются слезы. Научить артиста передавать страдание и горе не так уж сложно, гораздо труднее дается улыбка, скрывающая печаль. Опера, в которой бушуют безжалостные страсти, озаряется изумительным проблеском человечности…

После того как Фругола и Тальпа покидают сцену, влюбленные остаются в опасном уединении. В их сердцах опять вспыхивает страсть. Правда, они выражают ее преимущественно приглушенными полутонами — в любую минуту может вернуться Микеле и стать свидетелем того, как Луиджи пылко ухаживает за Жоржеттой.

Теперь, когда они остались одни, мечты и печаль уступают место смутному порыву чувств, столь же непреодолимому, как и стремление обрести свободу. Поэтических мечтаний уже недостаточно… Но тут появляется Микеле.

Ничто не вызывает у него подозрений, однако душа его неспокойна. Ответы Микеле холодны и отрывисты. Когда Луиджи желает ему спокойной ночи, он отвечает на rallentando: "Доброй ночи" — и спускается вниз.

Страсть влюбленных, исполняющих дуэт, разгорается с новой силой. Луиджи жаждет обладать Жоржеттой. Сходя с ума от ревности, он клянется, что убьет ее мужа. Они договариваются о свидании ночью на палубе, условившись, что, если поблизости никого не будет, Жоржетта чиркнет спичкой. Луиджи уходит, и она жалуется на свою судьбу ("Как трудно быть счастливой"). Затем на палубу вновь поднимается Микеле, чтобы повесить зажженные фонари. С волнением в голосе он напоминает ей о тех днях, когда они оба были счастливы. Любовь к мужу еще не совсем угасла в сердце Жоржетты, она не может забыть, как они радовались когда-то рождению ребенка. Но, раздираемая между жалостью к Микеле и страстью к Луиджи, Жоржетта умоляет его не мучить ее и себя воспоминаниями о счастье, которого уже не вернешь. Невольно возникшее чувство сострадания к мужу становится почти невыносимым для нее, когда он униженно напоминает о разнице в возрасте между ними: "Мои седины — оскорбление для твоей молодости".

Микеле начинает подозревать свою жену в неверности, но предпринимает последнюю отчаянную попытку вернуть ее любовь и понимание: он накрывает Жоржетту своим широким плащом, воскрешая тем самым в ее памяти те времена, когда они любили друг друга, и он, бывало, прижимал ее и ребенка к себе, укрывая их своим плащом.

Голос Микеле исполнен страдания, когда он умоляет жену: "Побудь со мной, ночь так прекрасна!" Его мольбы причиняют ей душевную боль, но она чувствует себя пленницей неотвратимой судьбы и не знает, как поступить и что ответить. Жоржетта высвобождается из его объятий, но ее реплика звучит неубедительно: "Мне так хочется спать".

Тщетно ждет он от нее сочувствия или хотя бы намека на примирение. Не сходя с места, он провожает ее взглядом. Его лицо абсолютно бесстрастно. Но когда Жоржетта исчезает, Микеле, подобно могучему дереву, сраженному молнией, падает и в приступе мучительной ярости выкрикивает одно-единственное слово: "Распутница!"

И вновь сверху слышатся голоса и звуки города. Из мира, поглощенного своими заботами, равнодушного к чужим страданиям, ветер приносит слова любви. Микеле погружен в невеселые думы… Его обуревает жажда мести… Закутавшись в свой просторный плащ, он прислоняется к румпелю баржи. Арию "Вечная река", передающую его муки и отчаяние, Пуччини заменил более драматичным монологом "Ничего, ничего больше…", в котором Микеле размышляет о том, к чему может привести разлад между ним и Жоржеттой.

Он роняет голову на руки, а затем машинально нащупывает трубку и зажигает спичку. Сам того не подозревая, он подает знак Луиджи, который, стоя на берегу, напряженно вглядывается во мрак. Вспыхнувшая спичка на мгновение озаряет все вокруг, и Микеле вдруг замечает, что кто-то осторожно пробирается по мостику, соединяющему баржу с берегом. Удивленный, он отступает в тень и видит Луиджи, крадущегося на борт судна. Микеле бросается на пришельца и хватает того за горло. Завязывается отчаянная борьба. Луиджи безуспешно пытается достать свой нож. Но разъяренный Микеле, обладающий недюжинной силой, хватает Луиджи за горло и заставляет сознаться в том, что он любит Жоржетту и пришел к ней на свидание.

Луиджи слабеющими руками пытается оторвать от себя Микеле, однако выскользнуть из железных объятий он не в силах. В этот момент, испуганно озираясь по сторонам, на палубу выходит Жоржетта.

Микеле, успев закутаться в плащ, под которым скрывается мертвое тело Луиджи, теперь уже сидит и с видимым спокойствием покуривает свою трубку. Жоржетта робко приближается к нему и просит у него прощения. Она ведь обошлась с ним так жестоко. Из-за этого она долго не могла уснуть, и вот теперь ей захотелось побыть рядом с ним.

"Где? Под моим плащом?" — спрашивает он угрюмо.

"Да, — отвечает она. — Возле тебя". Она напоминает ему о том, как он не раз говорил ей: каждый человек нуждается в просторном плаще, под которым могут укрыться все его тайны — иногда радостные, иногда печальные.

"Иногда убийство, — грубо подхватывает он. — Иди сюда под мой плащ. Иди!"

Микеле встает. Затем, распахнув плащ и отцепив от себя руки мертвеца, швыряет бездыханное тело Луиджи к ее ногам.

Образ Микеле отличается необыкновенной силой, и мне всегда доставляло большое удовольствие исполнять его партию. Но я хотел бы сказать еще несколько слов о своем отношении к этой опере — уже как режиссер.

В конце 1982 года по приглашению доктора Отто Хербста я прибыл в Мюнхен, чтобы поставить на сцене Баварской государственной оперы "Плащ" и "Джанни Скикки". Несколькими годами раньше я осуществил для него же постановку обеих опер в Цюрихе (с прекрасными декорациями Пьера Луиджи Пицци). Сам я пел тогда партию Скикки и теперь обрадовался возможности возобновить контакт с прекрасным продюсером.

Мюнхенским декорациям исполнилось уже лет десять, но мне позволили кое в чем изменить их, и в итоге они стали на редкость выразительными. Это еще раз подтвердило правоту моей точки зрения на этот счет: новые дорогостоящие декорации далеко не всегда имеют определяющее значение для успеха театральной постановки.

Актерский состав был поистине великолепен. В "Плаще" партию Луиджи исполнял Карло Кассута, Жоржетты — Мерилин Цшау и Микеле — Гарбис Бояджян. К тому же с нами работала группа очень опытных статистов.

В "Джанни Скикки" — об этой опере я расскажу в следующей главе — партию Скикки исполнял (и весьма убедительно) тосканец Роландо Панераи, его дочери — обаятельная Лючия Попп, тогда как партия Дзиты досталась великолепной Астрид Варней. Ринуччо пел Петер Келен. Кстати, он доставил мне множество хлопот, поскольку опоздал с приездом. Оказалось, что Петер говорит только по-венгерски, я же не знаю на этом языке ни единого слова. Очень подробно, подолгу, в полную силу используя жестикуляцию и мимику, я растолковывал ему мизансцены. Он же неизменно стоял истуканом, не обнаруживая даже намека на понимание. Но каково же было наше удивление, когда на репетиции этот юный тенор вдруг в точности исполнил все, чего я от него добивался.

Должен сказать, работа потребовала огромного напряжения, но наши усилия были вознаграждены. Спектакль с большим воодушевлением встретила не только труппа, но также музыканты и технический персонал. Мое сотрудничество с маэстро Заваллишем оказалось плодотворным, уважительным и, кроме того, подарило нам возможность обнаружить приятное для обоих совпадение взглядов. Оно переросло в искреннюю дружбу, которая, смею вас заверить, не ограничивалась только профессиональными контактами.

Сценические репетиции проходили в помещении "Принцрегент-театр", и мне вспомнилось то время, сразу же после войны, когда я пел там партию Симона Бокканегры. До сих пор не могу забыть восторженные крики и слезы на глазах у зрителей, бурную овацию, грянувшую после арии Симона "Молю о мире и любви".

Каждый режиссер, приступая к созданию своей трактовки оперы, хочет показать что-нибудь новое, и в этом смысле я не исключение. В то же время один из постулатов моего артистического кредо состоит в следующем: постановщик должен помнить, что он не творец, а всего лишь интерпретатор чужих открытий. Если режиссер стремится привлечь к себе внимание любыми средствами и тем самым искажает авторский замысел, то от такого подхода мало что приобретает композитор и в конечном счете почти ничего сам режиссер.

В работе над постановкой "Плаща" наибольшие сложности возникли с освещением. Декорации изначально делались в расчете на то, что действие оперы должно начинаться в сумерках и продолжаться до рассвета, но Пуччини явно хотел, чтобы оно начиналось на заходе солнца и охватывало часть ночи.