Тито Гобби - Мир итальянской оперы

• Название: Мир итальянской оперы
• Автор: Тито Гобби
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1989
• ISBN: 0-241-11257-5, 5-05-002300-9

Книга вышла из-под пера корифея оперной сцены XX столетия, обладателя редкого по красоте баритона, великолепного актера, а позже постановщика Тито Гобби. Она построена как ряд эссе, посвященных общим проблемам вокала, а также сугубо индивидуальному разбору шедевров оперной сцены, созданных Моцартом, Россини, Верди, Пуччини.

Тито Гобби предстает перед читателем как одаренный литератор, тонкий психолог, высокообразованный музыкант, рисующий образы не только оперных персонажей, но и знаменитых исполнителей.

"Цель моя проста: рассказать об опере и мире оперы — его проблемах и надеждах, его красоте и безобразии, его традициях и том новом, что набирает силу внутри его. Это потрясающий, чарующий мир, мир, полный мечтаний и надежд, мир, к которому многие

хотели бы приобщиться, но который многие все еще не научились ценить", — пишет Тито Гобби в предисловии.

Иллюстрированная книга рекомендуется широкому кругу любителей музыки.

---

Даже в ранних операх Верди, не говоря о поздних, речитативы чрезвычайно экспрессивны. Композитор довольно рано понял, что необходимо "облагородить" музыкальное содержание этого элемента оперы. Уже в "Макбете" и "Луизе Миллер" появляется истинно вердиевский речитатив — чрезвычайно гибкий и выразительный, свободно перемешивающийся с арией, декламацией и мелодическими каденциями; при этом оркестр часто поддерживает голос простыми и мягкими аккордами, что выглядит очень эффектно.

Начиная с первых опер романтической трилогии, мелодрама в руках Верди изменила свой характер, традиционные формы растворились в свежем, индивидуальном стиле. Речитативы, арии, ансамбли имеют теперь новую структуру, и оркестр по-иному служит драматической экспрессии. С этого момента легко проследить путь, которым шел Верди, преобразуя мелодраму в подлинно музыкальную драму, какой и стала опера "Отелло".

Двигаясь от законченных, фиксированных форм, Верди ни в коей мере не расставался с ними. Но они вставлены, введены внутрь потока мелодической ариозной декламации, которая характеризуется особой пластической выразительностью. Каждый знает Застольную песню Яго, его "Кредо" и "Мечтания", ариозо Отелло "С вами прощаюсь навек, воспоминанья". Все это "номера", но они не нарушают непрерывного потока музыкального действия.

Персонажи драмы — и в особенности Яго — выявляют себя не столько в этих лирических "всплесках", сколько во второстепенных эпизодах, отдельных фразах, изменении тона. Образы растут и развиваются, а вовсе не остаются каким-то наброском, эскизом аllа bravа, характеры не определяются в одной, пусть и важной, сцене.

При первом знакомстве с либретто может показаться, что переход Отелло от любви к ревности слишком неожидан и психологически неубедителен, что Кассио чересчур тщеславен, а Дездемона неправдоподобно наивна. Но не забывайте, что первоначально Верди хотел назвать оперу "Яго", и, пожалуй, Яго так и остался главным героем драмы. Именно Яго, его образ и поступки особым светом озаряют всех остальных героев.

Поэтому тщеславие Кассио приобретает особый характер под воздействием Яго; ревность Отелло — инстинктивная и страстная — разливается мощным потоком, подогреваемая тайным коварством Яго; Дездемона кажется более чистой и несчастной по контрасту с Яго. В присутствии Яго поведение всех прочих персонажей становится правдоподобным, даже можно сказать — неизбежным. Яго — пружина в самом прямом смысле этого слова, двигатель интриги, и беззащитные существа неудержимо вовлекаются в осуществляемый им заговор.

Однажды Верди попросил своего друга художника Доменико Морелли запечатлеть на картине тот момент драмы, когда Отелло падает без сознания, а Яго смотрит на него с дьявольской усмешкой и говорит: "…мое лекарство, действуй, действуй!". В ответ на некоторые предложения художника Верди воскликнул: "Хорошо, очень хорошо. Яго с благородным выражением лица! Ты попал в цель! Я уже вижу этого "святошу"; пожалуй, действительно у него должно быть лицо святоши".

Но Морелли не удалось все же угодить композитору, и спустя два года Верди расширил характеристику Яго, который целиком завладел его думами. "Если бы я был актером, — говорил композитор, — и мне пришлось бы играть роль Яго… я бы придал его поведению и манерам лень, небрежность: он равнодушен ко всему и ко всем. И хорошее и плохое он говорит мягко, как бы совсем не думая о предмете разговора. И поэтому, если кто-то вдруг поймает его на лжи, он может ответить: "Действительно? Я и не заметил. Забудь, что я сказал". Подобный человек может обмануть кого угодно, даже свою жену до известной степени".

Наиболее серьезная ошибка, которую иногда делают актеры, исполняющие роль Яго, заключается в стремлении создать этакий демонический образ, с сатанинской усмешкой и дьявольским взглядом. Эти актеры просто не понимают, о чем идет речь в произведении. Каждое слово, произнесенное Яго, доказывает, что он человек, очень злой, но все же человек.

Шекспир сообщает нам, что Яго приблизительно двадцать восемь лет. А Чинцио Джиральди, автор новеллы, из которой Шекспир почерпнул материал для своего шедевра, говорит: "В Яго удивительно сочетаются красивая внешность и на редкость злая сущность".

Конечно, Яго должен выглядеть весьма привлекательно: живой, открытый, приятный в общении. Поэтому все верят в его честность, что значительно увеличивает власть Яго, его способность обводить всех вокруг пальца. Яго в совершенстве владеет искусством быть разным с разными людьми: он легок и весел с Кассио, ироничен с Родриго, любезен, преданно уважителен с Отелло, груб и грозен с Эмилией, подобострастен с Дездемоной и Лодовико.

По сравнению с этим психология Отелло весьма проста. Мгновенно приходящий в ярость, склонный к подозрительности, он не ищет порой неопровержимых улик, легко позволяя мимолетным чувствам влиять на его способность мыслить логически. Довольно быстро он становится жертвой жестокости Яго — жестокости, в основе которой лежит отнюдь не жажда мести.

Источником этой жестокости является и не ущемленное самолюбие, и не разочарование от того, что не Яго был произведен в капитаны. Злоба Яго никак не связана и с подозрением, что Отелло мог когда-то иметь любовную связь с его женой. Все это глупости, мелочи для Яго. Просто он является воплощением зла, зла, творящего само по себе. Яго — художник, гений коварства, которому нравится растаптывать людей. Если мы попытаемся найти логическую причину его поступков, то утратим смысл этого персонажа. Какие бы претензии ни предъявляли к драматической или литературной стороне либретто, следует признать, что это замечательное произведение, достойное того, чтобы стоять рядом с оригиналом.

Теперь поговорим о персонажах, которые находятся под постоянным воздействием Яго и — все без исключения — становятся мухами, попавшими в паутину этого паука.

Монтано, предшественник Отелло на посту губернатора Кипра, истинный солдат, уважающий дело, которому он служит. Монтано немолод; он прекрасный воин и суровый командир, преданный новому губернатору и законам Венецианской республики. Когда в первом действии происходит ссора между Кассио и Родриго, он вмешивается только для того, чтобы успокоить противников, но затем, спровоцированный пьяным Кассио, со страстью включается в поединок. Пытаясь отбить удары молодого человека, он получает ранение. Монтано, поддерживаемый солдатом, остается на ногах и просит Отелло вмешаться, произнося краткую реплику: "Им я ранен". Затем, не драматизируя ситуацию, он самостоятельно удаляется. В четвертом акте у Монтано чуть больше слов. Лодовико — сенатор Венецианской республики, посол Венеции на Кипре. На него возложена не особенно приятная миссия отозвать Отелло в Венецию и провозгласить губернатором Кипра Кассио. Слишком молодой для высокого положения, которое он занимает, Лодовико мрачен и суров. С глубоким уважением и сочувствием Лодовико относится к Дездемоне, с любовью приветствует ее. Человек из его свиты передает Отелло послание венецианского дожа. Отелло читает послание с видимым гневом и смятением. Оскорбленный отзывом, но еще сильнее тем, что на его место назначен Кассио, мавр обрушивает весь гнев на Дездемону, даже поднимает на нее руку.

Лодовико реагирует мгновенно и бурно. "Довольно!" — приказывает он. Смятение охватывает всех присутствующих. Затем Отелло, потеряв остатки самообладания, в ярости швыряет несчастную Дездемону на пол и резким жестом как бы отталкивает всех, кто осмелится приблизиться ей на помощь. Но Лодовико расчищает путь среди толпы и вместе с Эмилией почтительно помогает стоящей на коленях, оскорбленной Дездемоне.

Все в смятении застывают на местах; в большом ансамбле каждый выражает свои чувства и мысли. Исключение представляет Яго, который быстро переходит от одного персонажа к другому, выплетая ужасную интригу.

С самого начала должно быть ясно, что, несмотря на приветственные возгласы и канонаду, появление венецианского посольства — полная неожиданность для киприотов. Еще большее удивление вызывает новость, что венецианцы явились, чтобы отозвать — или по крайней мере ослабить позиции — человека, который совсем недавно добился столь блистательной победы. Двое наиболее влиятельных вельмож на этой встрече ни разу не подходят друг к другу. Их приветствия формальны, не содержат в себе ничего личного, дружественного.

В то время в Венеции модной была избыточная роскошь, и необходимо подчеркнуть резкий контраст между пышными, красивыми нарядами венецианцев и провинциальной одеждой киприотов, живущих на пыльном, выжженном солнцем острове. Киприоты, сами того не замечая, не могут оторвать глаз от драгоценной парчи и шелков, в которые одеты венецианские патриции; венецианцы в свою очередь держатся довольно высокомерно — они ведь посещают обычную колонию. Мне кажется, венецианцы должны сходить со своих кораблей размеренной поступью, рафинированные и элегантные. Каждому следует держать в руках надушенный носовой платок и то и дело подносить его к своему аристократическому носу. Нам должно быть ясно, что венецианцы чувствуют свое превосходство по отношению к киприотам.