Тито Гобби - Мир итальянской оперы

• Название: Мир итальянской оперы
• Автор: Тито Гобби
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1989
• ISBN: 0-241-11257-5, 5-05-002300-9

Книга вышла из-под пера корифея оперной сцены XX столетия, обладателя редкого по красоте баритона, великолепного актера, а позже постановщика Тито Гобби. Она построена как ряд эссе, посвященных общим проблемам вокала, а также сугубо индивидуальному разбору шедевров оперной сцены, созданных Моцартом, Россини, Верди, Пуччини.

Тито Гобби предстает перед читателем как одаренный литератор, тонкий психолог, высокообразованный музыкант, рисующий образы не только оперных персонажей, но и знаменитых исполнителей.

"Цель моя проста: рассказать об опере и мире оперы — его проблемах и надеждах, его красоте и безобразии, его традициях и том новом, что набирает силу внутри его. Это потрясающий, чарующий мир, мир, полный мечтаний и надежд, мир, к которому многие

хотели бы приобщиться, но который многие все еще не научились ценить", — пишет Тито Гобби в предисловии.

Иллюстрированная книга рекомендуется широкому кругу любителей музыки.

---

Образцом Спарафучиле стал для меня Джулио Нери. Я счастлив, что во многих незабываемых спектаклях этот честный, простодушный гигант играл рядом со мной. У него был уникальный голос, благородный и мощный, от природы удивительно точный, — впрочем, голос Нери трудно описать словами. Он непревзойденный Спарафучиле; то же самое можно сказать и о его Великом Инквизиторе в «Дон Карлосе», Базилио в «Севильском цирюльнике», Мефистофеле, Фиеско в «Симоне Бокканегре» и т. д., вплоть до Вальтера в «Вильгельме Телле». В этой опере он, уже измученный смертельным недугом, отдавал героическому порыву все силы, а затем наклонялся ко мне, чтобы спросить, удачно ли он провел сцену, хорошо ли звучал его голос.

Джильда — воплощение нежности и любви. Отец, постоянно тревожащийся за нее, держит девушку в заточении. Она переносит свою неволю безропотно, но в ней растет желание узнать хоть что-то о судьбе отца, ведь она живет в полном неведении. Джильда видит отца мало, только по вечерам, он подавлен и печален, но девушка даже не догадывается, что отец — шут при дворе распутного Герцога Мантуанского. Когда Риголетто бывает дома, у него ни в коем случае не должно быть большого горба. Во времена, к которым относятся события, описываемые в опере, было принято подчеркивать уродство шута искусственным горбом. Но шут носил этот горб только при дворе, поэтому Джильде не могло прийти в голову, чем занимается ее отец, чтобы заработать на жизнь.

Нет ничего удивительного в том, что очаровательная, беззащитная девушка глубоко взволнована восхищенными взглядами красивого юноши, которого она встречает в церкви и принимает за студента. Когда вероломная Джиованна тайком приводит его в сад, Джильде кажется, что произошло чудо. Она внимает смелым, сладким речам юноши и грезит о любви, ей кажется, что Гвальтьер Мальде (как он именует себя) олицетворяет собой любовь. «Огнем своих речей томит, чаруя, ответ мечте моей в них нахожу я», — поет она.

В это мгновение Джиованна возвращается и прерывает свидание. Джильда чувствует себя виноватой, когда вспоминает об отце, но романтическая дерзость юноши возвращает ей уверенность, а быстрый темп музыки передает возбуждение, которое охватывает молодых людей, — они прощаются, полные надежд.

Оставшись в одиночестве, Джильда берет свечу — кстати, совершенно ненужную, так как сцену заливает яркий лунный свет (этот свет делает бессмысленным дальнейшее замечание Риголетто по поводу темноты ночи), — и, погруженная в прекрасные воспоминания, поет знаменитую чарующую арию «Сердце радости полно…». Затем она медленно поднимается наверх, в свою комнату, а за оградой сада собираются придворные, которые задумали похитить девушку.

В сцене похищения вместо Джильды иногда используют куклу. Но если при этом крик Джильды о помощи раздается явно из-за кулис, вместо трагического эффекта мы получаем комический. Жертву надо нести осторожно. Однажды я присутствовал на представлении, ошеломившем меня в буквальном смысле слова: несчастная девушка выскользнула из рук похитителей и упала на сцену, издав крик, который обладал душераздирающей реальностью.

Во втором акте, во дворце, когда Джильда выбегает на сцену, я всегда прошу дирижера не спешить, не начинать на полной скорости то место, которое у Верди помечено allegro assai vivo ed agitato: у героини должно быть время для осмысления того, что этот рыдающий ком тряпья, распростертый на полу у ног похитителей, — ее отец.

Крик «Отец мой!» — это не просто обращение к папочке, просьба о защите. Это чудовищное узнавание, чудовищное соприкосновение со страшной правдой, от которой отец оберегал Джильду всю жизнь. В лавине эмоций, которые захлестывают Джильду, она даже забывает о собственном позоре. Она выбегает из комнаты Герцога и застывает на месте — полуживая, парализованная ужасом своего открытия.

А он, в страшном, безысходном отчаянии, пытается успокоить ее, хочет сделать вид, что все это только шутка. «Все шутка!» — бормочет Риголетто. «Ведь не правда ль?» — обращается он к окружающим. «Слезы напрасны — смеюсь я!..» Если правильно понять этот эпизод и сыграть его с нужным настроением, кровь застывает в жилах.

Джильда в отчаянии прижимается к нему и лепечет: «Позор не смыть слезами…» И тогда, вдохновленный одной мыслью — защитить свое бедное дитя, Риголетто словно вырастает; обретя достоинство отца, он властно (чего никак нельзя было ожидать от рыдающего шута) прогоняет прочь придворных.

Джильда стоит неподвижно, не реагируя ни на что. Голосом, полным безнадежной тоски, recitativo соl сапtо, Риголетто произносит: «Правду скажи мне». Три слова, но они рисуют целый мир, разрушенный навсегда, жизнь и мечты, разбитые вдребезги.

Когда Верди пишет «recitativo соl сапtо», он тем самым хочет предоставить певцу определенную свободу самовыражения, которая зависит от личности певца, его индивидуальности. Девяносто процентов певцов хорошо исполняют арии, но, мне кажется, только процентов десять умеют петь речитативы с истинным драматическим чувством и пластической выразительностью, подчеркивая суть происходящих событий и правильно используя паузы. А ведь именно это необходимо в театре, который мы называем «музыкальным театром». (Зачастую певцы и не виноваты — они находятся во власти недостаточно гибких дирижеров, которые стремятся соблюдать абсолютно точные темпы, поскольку видят именно в этом современность интерпретации.)

Во время интродукции к andantino Риголетто опускается в большое кресло и на восьмом такте (allargando) протягивает руки дочери. Джильда укрывается в его объятиях. Когда она рассказывает о нежных взглядах юноши в церкви, о тайном вечернем свидании, а затем произносит dolcissimo (очень нежно): «Исчез… а я…», бедный отец плачет и нежно гладит волосы дочери. Волнение, ужас Джильды, когда она вспоминает похитителей, пробуждают его гнев, а затем они нежно обнимают друг друга, черпая в этих объятиях утешение, и в этот момент в зал входит Монтероне (еще один отец обманутой дочери), которого стражники ведут в темницу.

Проклятия Монтероне, адресованные портрету Герцога, вызывают новый, устрашающий по силе взрыв ярости у Риголетто. Джильда все это время почти неподвижна, она лишь умоляет простить Герцога, которого по-прежнему любит. В конце блистательного эпизода «Да, настал час ужасного мщенья» она падает на колени и прижимается к отцу. Ритм этого эпизода столь неистов, что трудно себе представить, как человеческий голос способен справиться с ним.

В начале третьего действия Джильда уже окончательно сломлена, все иллюзии утрачены. За короткое время она узнала, что ее романтический студент — это гуляка Герцог, а отец — шут при его развратном дворе. Ошеломленная двумя горькими открытиями, она движется как автомат, односложно отвечая на тревожные вопросы отца. Она уже не невинная девушка, перед нами женщина, которая испытала ужас порока и вкус горькой тоски. Она заглядывает через щель в стене в лачугу Спарафучиле и видит своего беспутного возлюбленного с Маддаленой. Новое открытие добивает ее, и с этого момента до конца оперы она как бы теряет ясность рассудка.

Риголетто отсылает ее домой, просит переодеться в мужской костюм и отправиться в Верону, не дожидаясь его. Завтра он последует за ней. Уже слышатся раскаты грома и усиливающийся ветер предсказывает близкую бурю, когда Джильда наконец уходит, подчиняясь воле отца. Но ее словно притягивает эта мрачная картина — хижина, где Герцог спит в верхней комнате, в то время как Спарафучиле и Маддалена ведут тайный сговор.

Джильда, переодетая юношей, в высоких сапогах, в плаще и шляпе, нерешительно подходит к лачуге и, приникнув к щели, подслушивает разговор брата с сестрой. В это время обсуждается план: Риголетто, когда он вернется с деньгами, надо убить, а красивого молодого человека отпустить на все четыре стороны. Девушка даже благодарна бессовестной Маддалене за то, что та хочет спасти юношу. «О доброе сердце!» — говорит Джильда. Но поскольку жизнь возлюбленного будет куплена смертью ее отца, она решает принести себя в жертву и отдаться в руки неумолимых брата и сестры.

В большом трио, которое исполняется в сопровождении одного лишь ритмического аккомпанемента бури, Джильда изливает свою раздираемую страстями душу. Драматическое crescendo наступает в тот момент, когда она отдает себя в руки убийц. В миг убийства раздается крик Джильды, и, когда злодейство свершилось, буря стихает.

Под крышей таверны Джильду засовывают в заранее приготовленный мешок, и Спарафучиле выносит его на плечах, чтобы отдать нетерпеливо ожидающему Риголетто. В этом месте, когда героиню снова несут по сцене, надо опять-таки соблюдать осторожность. На одном из представлений очаровательная, но весьма упитанная Пальюги оказалась слишком тяжелой для несчастного Спарафучиле, и он не мог оторвать мешок от пола. Слава богу, певец оказался сообразительным. Он взял нож и пропорол дно мешка. Таким образом, Джильда благополучно добралась до меня, ковыляя на собственных ногах.