Вера Смирнова-Ракитина - Валентин Серов

• Название: Валентин Серов
• Автор: Вера Смирнова-Ракитина
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1961

Это беллетризованная биография замечательного русского художника Валентина Александровича Серова.

Ученье у Репина, заграничные странствия, Абрамцево, Академия художеств, занятия у Чистякова, дружба с Врубелем, Коровиным — внешняя линия жизни Серова весьма богата событиями. Даже свод материалов к биографии Серова и тот читался бы как увлекательная повесть. А настоящая книга — жизнеописание, созданное писательницей, автором многих биографических книг. Дать творческий и психологический портрет Серова, предельно раскрыть его индивидуальность, показать искания художника, его неустанное движение к совершенству — вот задача, которую ставил себе автор этой книги.

Вера Алексеевна Смнрнова-Ракитина родилась в г. Вязьме Смоленской области. Училась во ВХУТЕМАСе, затем на курсах книжной графики у художника Ф. И. Рерберга. Несколько лет занималась живописью. Печататься начала с 1933 года. В серии «Жизнь замечательных людей» до войны вышли ее книги «Менделеев», «Мусоргский», «Глинка» (под псевдонимом В. Слетова), в 1958 году — «Авиценна».

---

И вот, можно сказать, на руинах этого передового начинания расцветает новое, самостоятельное и все же каким-то образом являющееся продолжением погибшего. Над одной ступенью русской культуры поднимается следующая. И к ней на много лет приковывается внимание русской демократической интеллигенции, лучших людей искусства. Серов один из таких людей. Ему становится дорог Общедоступный художественный театр со всеми его исканиями, ошибками и замечательными достижениями. Его тоже знают и любят в театре. Не раз карандаш Серова зарисовывает характерное лицо Станиславского, лица его соратников — Качалова, Москвина. Несколько позже он напишет портреты любимых драматургов театра — Антона Павловича Чехова и Алексея Максимовича Горького.

· · ·

Казалось бы, жизнь Серова так наполнена трудом, так велик спрос на него как на портретиста, что для театральных работ у него уже не может остаться времени, и все же он нет-нет да и вспоминает те дни, когда большой малярной кистью малевал декорации к пьесам Мамонтова.

В 1901 году у содружества художников: Бенуа, Лансере, Коровина, Бакста, Серова, возникла мысль постановки балета Делиба «Сильвия». Не древняя Эллада, а «мечта об Элладе» пленила их в музыке Делиба. Именно так решили делать и постановку — в стиле «мечты». На долю Серова и Бакста достались костюмы. Талант, вкус, знания и увлеченность художников гарантировали, казалось бы, высокое качество постановки. Но почему-то балет не пошел. Победили ведомственные соображения.

Снова, как мы уже упоминали, Серов вернулся к театру в 1907 году, когда возобновлялась «Юдифь». А к 1910 году относится его последняя работа в этой области — занавес к балету «Шехерезада», который показывал в Париже дягилевский балетный ансамбль. Написанный в стиле персидских миниатюр, занавес, если судить по снимкам, очень красив и оригинален. В России этот занавес никогда не был. Написанный в Париже, он там и остался. Судьба его сейчас неизвестна. Дягилев после смерти Серова не посчитал себя обязанным вернуть эту работу его семье.

XV. «МИР ИСКУССТВА»

Каждый художник, даже если он не может сформулировать, этого точно, инстинктивно чувствует, что искусство — это та сложная область человеческого сознания, которая не может обходиться без поддержки зрителя, слушателя, читателя. Он понимает, что подлинная жизнь любого произведения искусства начинается только тогда, когда возникает оценка, признание или отрицание его работы. С древних времен и до наших дней все художники, в какой бы области они ни работали, чувствуют необходимость выносить свои произведения на суд народа. Для писателя — это книги, которые он выпускает в свет, для музыканта — концерты и оперные спектакли, для художника — выставки. Без аудитории работа в искусстве ничто, просто факт личной биографии, не больше.

В России самую большую аудиторию для художников собирали передвижные выставки, начавшие свою деятельность в 1870 году. Замысел Крамского, Ге, Мясоедова, Перова, воплощенный в жизнь, помог тому, что искусство русских художников стало широко популярным и подлинно демократичным. До девяностых годов передвижничество играло огромную роль в становлении и развитии русского реалистического искусства. И именно передвижные выставки создали нерушимый фундамент большого национального искусства.

Но если передвижничество семидесятых-восьмидесятых годов было боевым прогрессивным явлением, то к девяностым годам оно в связи со всей общественной ситуацией стало терять свое значение.

Молодые москвичи Левитан, Коровин, Нестеров и даже Серов, несмотря на то, что он более других разделял критиканские убеждения Врубеля, знали и ценили многие произведения старых передвижников. Молодежь уважала их за высокое понимание задач искусства, за желание своим творчеством служить народу. Но к тому времени, как им самим пришло время выставлять свои картины, Товарищество передвижных выставок превратилось главным образом в коммерческое предприятие. В совете его сидели художники, избалованные прежними громкими успехами. Они по-прежнему выставляли произведения, созвучные семидесятым-восьмидесятым годам, удивлялись равнодушию к ним публики и крайне настороженно, даже недоброжелательно относились к молодежи, которая приходила со своими песнями.

Но чего было ждать от художников, если сам Стасов, талантливый критик, идеолог передвижничества, не мог понять и оценить всей сущности, тонкости и общественной значимости пейзажной живописи, не хотел признавать прав Левитана на существование? Чего было ждать молодежи от старшего поколения, если оно шарахалось от произведений Врубеля? Чего ждать, если старый, маститый художник Владимир Маковский, возмущенный тем, что Третьяков купил у Серова «Девушку, освещенную солнцем», мог спросить: «С каких пор, Павел Михайлович, вы стали прививать вашей галерее сифилис?»

Но «сифилис» в искусстве шел, конечно, не от произведений молодых талантливых художников, а оттого, что старые художники, потеряв свой боевой демократический дух, не обрели нового, оттого, что реализм их произведений мельчал, так же как мельчало и мастерство, на выставки они допускали произведения мелкотемные, незрелые, слабые в художественном отношении. Некоторые выставки получались просто серыми, на других рядом с одним-двумя-тремя выдающимися полотнами висели десятки жалких картинок. Во всем этом легко убедиться, полистав иллюстрированные каталоги того периода. И изменить все это было некому, больших вождей — Крамского, Перова — уже не было в живых, крупнейшие художники Репин и Суриков в дела Товарищества не вмешивались, молодых, энергичных, но со своими взглядами на искусство людей члены совета не допускали к власти.

И все же, так как надо было где-то выставляться, Валентин Александрович стал с 1890 года участником передвижных выставок, хотя обстановка в Товариществе его совсем не радовала.

Часто даже московские конкурсные и следовавшие за ними периодические выставки бывали многообразнее и ярче передвижных.

Валентина Александровича, так же как и других москвичей, волновало и занимало то, что делается в художественных кругах Европы. Поэтому он по возможности старался не пропускать выставок в Мюнхенском Сецессионе, в Париже, в Берлине.

Когда же в конце 1896 года дошли слухи, что в Петербурге будут показаны работы английских, шотландских и немецких акварелистов, он поторопился поехать туда.

Выставка оказалась не особенно значительной. Крупные художники акварелью в то время занимались неохотно. Зато было много неизвестных имен художников, выставивших произведения с сильным эротическим душком. И довольно широко были представлены модные акварели шотландцев и многочисленные подражания им. Это-то и оправдывало в какой-то степени всю организацию показа.

В этот свой приезд Серов возобновил знакомство с Александром Николаевичем Бенуа, молодым художником и искусствоведом, последнее время проживавшим в Париже и лишь ненадолго заехавшим в Петербург. Первая встреча с Бенуа была у Серова года полтора-два назад, когда тот передавал Валентину Александровичу приглашение участвовать в мюнхенской выставке.

Александр Николаевич, несмотря на свою молодость — ему было около двадцати семи лет, был широко образованным человеком и подающим надежды художником. Сын крупного архитектора, происходивший из смешанной итало-французской семьи, близкой к искусству, он с молоком матери впитал знания и навыки, которые другим даются тяжелым трудом. С гимназических времен до самого его отъезда в Париж близ него группировалась компания такой же, как и он, талантливой, образованной и обеспеченной молодежи, принадлежавшей к сливкам буржуазно-дворянской интеллигенции. Здесь были художники, литераторы, музыканты. В числе его товарищей были Дмитрий Владимирович Философов, Лев Самойлович Бакст, Вальтер Федорович Нувель, Константин Андреевич Сомов, Юрий Анатольевич Мамонтов.

Позднее других появился приехавший из Пензы поступать в Петербургский университет двоюродный брат Философова — Сергей Павлович Дягилев. С этим самым Дягилевым, организатором акварельной выставки, Серов познакомился тоже.

Перед Серовым предстал молодой человек лет двадцати четырех — двадцати пяти, среднего роста, полный, красивый, импозантный, с серебряной прядью в черных густых волосах. На Серова он произвел очень хорошее впечатление и широтой своих интересов, и энергией, бившей через край, и умением себя держать. Надо сказать, что Дягилев не вполне соответствовал тому образу, который создался у Серова. Это был, несмотря на свою молодость, человек деловой, честолюбивый, эгоистичный, жаждавший сделать себе карьеру, стать известным, может быть, стать законодателем хотя бы в какой-то области, и к тому же еще и деспот. Он далеко не всегда и не со всеми был так мил и обходителен, как с Серовым. Правда, он никогда не проявлял отрицательных черт своего характера при Валентине Александровиче, почему дружба их, завязавшаяся на этой выставке и от встречи к встрече крепнувшая, никогда не прерывалась.