Вера Смирнова-Ракитина - Валентин Серов

• Название: Валентин Серов
• Автор: Вера Смирнова-Ракитина
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1961

Это беллетризованная биография замечательного русского художника Валентина Александровича Серова.

Ученье у Репина, заграничные странствия, Абрамцево, Академия художеств, занятия у Чистякова, дружба с Врубелем, Коровиным — внешняя линия жизни Серова весьма богата событиями. Даже свод материалов к биографии Серова и тот читался бы как увлекательная повесть. А настоящая книга — жизнеописание, созданное писательницей, автором многих биографических книг. Дать творческий и психологический портрет Серова, предельно раскрыть его индивидуальность, показать искания художника, его неустанное движение к совершенству — вот задача, которую ставил себе автор этой книги.

Вера Алексеевна Смнрнова-Ракитина родилась в г. Вязьме Смоленской области. Училась во ВХУТЕМАСе, затем на курсах книжной графики у художника Ф. И. Рерберга. Несколько лет занималась живописью. Печататься начала с 1933 года. В серии «Жизнь замечательных людей» до войны вышли ее книги «Менделеев», «Мусоргский», «Глинка» (под псевдонимом В. Слетова), в 1958 году — «Авиценна».

---

Самой замечательной стороной этой системы было то, что каждый необыкновенно наглядно убеждался в своем полном ничтожестве перед натурой, совершенно ясно видел все ошибки и даже всю бессмыслицу обычного рисования и начинал понимать, что уже одно рисование, без живописи, без композиции и сюжета, есть великое искусство, живое и увлекательное. Сочетание сократовского метода с суворовским чудачеством приводило иной раз к сценам поистине жестоким, и недаром сам Чистяков любил повторять: «Ученики — что котята, брошенные в воду: кто потонет, а кто и выплывет. Выплывают немногие, но уже если выплывут — живучи будут». Вся эта жестокость была направлена только против пагубной художнической спеси и ее обычных спутниц — поверхностности, приблизительности, несерьезности. Ученик приучался к строгому отношению к натуре и привыкал к мысли, что нет ничего легкого, все одинаково трудно, все одинаково интересно, важно и увлекательно. Рисование не есть только развлечение: оно такая же суровая и, главное, точная наука, как математика. Здесь есть свои незыблемые законы, стройные и прекрасные, которые необходимо изучать. И если чистяковская система унижала и оскорбляла, заставляя временами падать духом, то она же впоследствии подымала дух, вселяла бодрость и веру, открывая просветы в некий горний мир. И те, кому удавалось выдержать, «поднять» систему, заглянуть в этот немногим доступный мир, хотя бы слегка отдернув скрывающую его от всех завесу, — те прощали учителю все его жестокие выходки и оскорбления и сохраняли на всю жизнь светлое воспоминание о тесной, душной и фантастически пыльной мастерской мудрого академического Kobold’а..

Сам Павел Петрович Чистяков окончил Академию художеств в 1860 году, еще до появления на свет Валентина Серова. За программную картину «На свадьбе великого князя Василия Васильевича Темного великая княгиня Софья Витовтовна отнимает у князя Василия Косого, брата Шемяки, пояс с драгоценными камнями, принадлежавший некогда Димитрию Донскому, которым Юрьевичи завладели неправильно» ему была присуждена Большая золотая медаль и право шестилетней поездки за границу. Картину Чистякова заметило и оценило не только академическое начальство. Стасов называл ее «блестящей программой», художники считали, что настоящая русская историческая живопись началась только с картины Чистякова. Ее отметили на лондонской выставке в 1862 году. Казалось бы, все улыбалось художнику, впереди — насыщенная творческая жизнь. Но получилось по-иному. Из Италии Павел Петрович действительно привез несколько интересных работ. Но с основной картиной, которая должна была быть отчетом перед советом академии, ему не повезло. Темой он выбрал «Смерть Мессалины». В этом сюжете его, так же как и в первой картине, интересовала психологическая сторона больше даже, чем историческая. Но справиться с этой работой Чистяков не смог. Реалист по натуре, человек, которому, как и передвижникам, чужда была академическая условность, завяз в сюжете, который никак нельзя было решать в бытовом плане, а ложная романтика академического стиля претила художнику. Чистяков писал и переписывал картину десятки лет, все его ученики видали ее, слыхали от него о том, что он ее вот-вот кончит, но картина так и осталась незавершенной.

За работы, привезенные из Италии: «Голова чучары», «Итальянец-каменотес», «Римский нищий», — Павел Петрович получил звание академика живописи.

Любовь Чистякова к преподавательской работе была, пожалуй, не менее сильна, чем жажда собственного творчества. Он был прирожденным учителем. Еще в академические годы он руководил большой рисовальной школой в Петербурге на Бирже.

В Италии продолжал давать уроки. В его мастерской работал будущий кумир русских художников — испанец Мариано Фортуни. Его советов искал талантливый Анри Реньо. А по возвращении в Россию Павел Петрович с радостью пошел преподавателем в Академию художеств и почти совсем оставил живопись.

Но карьера Чистякова-педагога сложилась трудно. Академическое начальство, заметившее, что он человек свободомыслящий, со своими взглядами и принципами, решило его «укоротить». Его первое звание «адъюнкт-профессора», то есть простого преподавателя, держалось за ним более двадцати лет, давая ему минимальный заработок. Переводить его в профессора не торопились. Но Чистяков не унывал. Его авторитет у молодежи рос. К нему тянулись все талантливые юноши.

Но чему, собственно говоря, учил Чистяков молодых художников, чем он был так замечателен? Мало кто мог это сказать. Ученики передавали слова учителя, не стремясь к какой-либо последовательности. То вспоминали его серьезные советы, его высказывания, то тут же начинали рассказывать о его выходках, цитировать его афоризмы, повторять его меткие словечки вроде «чемоданисто», «заковыристо», «занозисто».

А старик многим поколениям художников стремился передать свой опыт, то сокровенное, что скопил он в глубине своей души. Не до всех это, видно, доходило!

Серов был из тех, кто, возможно, пропускал многое смешное и забавное в своем учителе, но зато, раскрыв глаза и уши, запоминал все то, что он говорил об искусстве.

— В любом искусстве, — вещал этот маленький, бородатый, похожий на гнома человечек своим резким, вороньим голосом, — может быть два направления. Реалистическое и идеалистическое. Идеалистическим пусть занимаются другие… Не наше это дело. Ведь условия, законы, на которых зиждется искусство, лежат в сущности природы, а не выдумываются. Карандаш, кисть или вот кусок угля — это для чего нужно? Только чтобы создать рисунок, картину, композицию, отражающие действительность, реальность, а не ложь, не выдумку…

— Рисунок, — заявлял он в другой раз, — если можно так поставить вопрос, — это мужская часть искусства. Живопись — женская. Все мужественное, твердое, устойчивое, благородное в искусстве выражается рисунком. Все нежное, ласкающее глаз, нервы, все на первое впечатление сильно нравящееся выражает собой живопись. Да, да, именно живопись. Падение искусства создает живопись… Рисунок — это подъем! Это основа, фундамент и вместе с тем вершина!..

Рисунку Чистяков учил истово, долго. Требовал подлинной виртуозности. Серову, как и всем другим, не раз попадало от него. Не раз он издевательски высмеивал работу Валентина, но тот только помалкивал. Скоро замолчал и Чистяков, видя, как растет мастерство рисовальщика. В конце года он уже водил учеников смотреть, «как держит карандаш» младший из всех в классе.

Иногда на Чистякова нападала разговорчивость, и тут у него среди смешных и иногда даже нелепых сентенций проскальзывали подлинные перлы, которые ученики ловили и запоминали навсегда. Разгромив чей-нибудь очередной рисунок, осмеяв автора, Чистяков бормотал:

— Учу вас, учу, а все вы не понимаете, что надо не усложнять, а упрощать и так чрезмерно сложную поверхность каждой видимой формы… Сводите ее к простейшей системе нескольких частных, взаимно пересекающихся поверхностей… Ищите предельной простоты… Обобщайте…

Когда Чистяков посчитал, что его ученики могут справиться с рисунком, он перешел к живописи. Цвет, свет, краска — все это проблемы для думающего художника. У Чистякова и на это всё были свои взгляды. Недовольный яркой мазней ученика, он заявлял:

— Картина, в которой краски бросаются прямо в глаза зрителю, приковывают его, ласкают сочетаниями, не серьезная картина… Нужно, чтобы краски помогали выразить идею. А у вас что? Где она, идея-то? Мазня одна! Вот картина, в которой зритель старается отыскать смысл, душу, понять ее содержание и краски коей не отвлекают его от вдумчивости и рассуждения, — вот это высокая, серьезная картина!..

Павел Петрович, как ворчливый пестун, ходил вокруг своих учеников, покрикивал на них, вышучивал их, но учил, учил и учил на каждом этапе работы, по каждому поводу. Обращаясь к вопросам композиции, сюжета, темы, он предостерегал молодежь не только от равнодушного, инертного отношения к делу, но и от порывисто-нервного увлечения.

— Сочинять следует хотя и энергично, но долго…

Не вполне понятен был поначалу его подход к чисто технической стороне работы живописца. В его требованиях к колориту пробивалось нечто близкое к тому принципу, который называется «разложение цветов» и которым так широко пользовались французские импрессионисты. Для многих это было чуждо. Однако Серов почти сразу же понял, чего хотел добиться учитель, понял и обрадовался: как оживились его этюды, насколько сочнее, выразительнее стал цвет. В первых своих больших картинах он в полной мере использует секрет, преподанный учителем.

Любил Чистяков свои поучения подтверждать примерами, взятыми из классического искусства. Недовольный тем, как передают форму его ученики, он гонял их в Эрмитаж смотреть произведения мастеров живописи и для целей общего развития и для того, чтобы они не забывали, как «вставлен глазок у Веласкеза», как «отточен нос у Вандика» или как «привязана кисть руки у Рибейры». На этих примерах он хотел показать ошибки, вызванные нерадивостью, пренебрежительным отношением к форме, к работе над ней.