Александр Клюге - Хроника чувств

• Название: Хроника чувств
• Автор: Александр Клюге
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Современная проза
• Год: 2004
• ISBN: 5-86793-315-6

Александр Клюге (род. 1932) — один из крупнейших режиссеров Нового немецкого кино 1970-х, автор фильмов «Прощание с прошлым», «Артисты под куполом цирка: беспомощны», «Патриотка» и других, вошедших в историю кино как образцы интеллектуальной авторской режиссуры. В Германии Клюге не меньше известен как телеведущий и литератор, автор множества книг и редкого творческого метода, позволяющего ему создавать масштабные коллажи из документов и фантазии, текстов и изображений. «Хроника чувств», вобравшая себя многое из того, что было написано А. Клюге на протяжении десятилетий, удостоена в 2003 году самой престижной немецкой литературной премии им. Георга Бюхнера. Это своеобразная альтернативная история, смонтированная из «Анны Карениной» и Хайдеггера, военных действий в Крыму и Наполеоновских войн, из великого и банального, трагического и смешного. Провокативная и захватывающая «Хроника чувств» становится воображаемой хроникой современности.

На русском языке публикуется сокращенный авторизованный вариант.

---

Когда обрушился бетонный потолок, семь женщин, чистивших в помещении фирмы под этим потолком картофель, погибли. Он был единственным мужчиной, находившимся рядом. В момент катастрофы он стоял в дверном проеме и был всего лишь тяжело ранен, хотя врачи сомневались, удастся ли ему выжить. Событие стало газетной сенсацией.

Во время войны с места, где его ранили, его отправили в тыл на самолете. Один мотор санитарного самолета вышел из строя, и машина стала терять высоту, поэтому с земли дали указание сбросить тяжелораненых. Он был среди тяжелораненых. Его сбросили. Парашютов не хватало, так что его ждала верная смерть. Но он упал вполне удачно, и его выходили на хуторе, рядом с которым он упал. Это было его счастье, потому что благодаря этому он избежал плена и принудительных работ в Германии. После победы он совершил глупость, отправившись домой в Южную Францию. По пути у Нима он оказался среди арестованных ополченцев, которых согнали на стадион и расстреляли из пулеметов. То ли он оказался среди них по ошибке, то ли действительно имел какое-то отношение к ополченцам. Он лежал, раненный, придавленный несколькими мертвыми телами, а потом его, как он рассказывал, уволокли, думая, что он мертв, «как убитого быка». Потом ему удалось выползти.

От военной службы в Алжире он был освобожден. Он не устраивался на работу на предприятия, на которых уровень несчастных случаев поднимался выше 1,2 % в год. Однако однажды под лучами золотого вечернего солнца он наблюдал на стадионе одного южнофранцузского городка футбольный матч. Стадион был набит до отказа, внезапно начался ливень, небо превратилось в один водный поток, обрушившийся на зрителей, которые, чтобы не промокнуть, тысячами бросились к выходам с арены. Двадцать человек оказались жертвами давки — кто умер, кто был тяжело ранен. Билло, которому было уже сорок, лежал у самого выхода, тяжело раненный, но живой. Травмы, от которых ему пришлось долго оправляться и к которым в окружной больнице из-за некомпетентности персонала добавились гепатит и легкое заражение крови, уберегли его от участия в суэцком кризисе, которое могло кончиться куда как менее благоприятно. Билло был благодарен судьбе.

Готовность к сотрудничеству

В одном из домов Блаубаха, после авиационного налета 11 февраля 1943 года, были найдены обугленные останки человека. Жившая в доме женщина утверждала, что это труп ее мужа. Другая женщина, жившая в том же доме, также заявила, что ее муж находился в том же разрушенном подвале, возможно, они сидели рядом. Так что, наверное, это останки и ее мужа. Она тоже хотела бы побывать на могиле. Тогда женщина, вернувшаяся к руинам первой[104], предложила поделить останки сгоревшего мужчины.

Результата достичь не удалось Недоразумения с продюсером

Избыток аналитической способности.

Никлас Луманн

Сегодня мы познакомим вас с сумасшедшим, который хочет ввести на телевидении новый тип фильмов. В его фильмах не будет повествования, действия, в них будут описываться различия. Сейчас он сам вам все объяснит, сказала ассистентка продюсеру. В это время рекламный дизайнер Маркус М., решивший стать режиссером, уже входил в дверь.

— Так о чем рассказывает ваш фильм?

— Он ни о чем не рассказывает, он показывает различия, так сказать, дифференцирует. Холодное/теплое, светлое/темное, мягкое, как бархат/жесткое, как бетон; возможны и нюансы, скажем темно-русый/светлый шатен, ведь у парикмахера это имеет значение, надо отличать темно-русые волосы от волос светлого шатена.

— Но все это будет заключено в общую сюжетную рамку?

— Нет, сюжет мне не нужен. Посмотрите на кончик своего пальца, он отличается от моего.

— И вы полагаете, что зрители захотят смотреть на кончик пальца? Как вы называете свой новый жанр?

— Название ему еще предстоит отыскать!

— Так, а финансирование проекта? О каких различиях вы думали сперва?

— Надо подумать. Для съемочных работ нужно освободиться от предрассудков.

— На какой бюджет вы рассчитывали?

— От трех до шести миллионов долларов.

— А если реализовать проект в малобюджетном варианте?

— Тогда это будет стоить 160 000 марок.

— А если снимать по-настоящему?

— Тогда будет еще дешевле.

— Интересно. И вы можете показывать в кино различия?

— Я же сказал.

— Интересно. Коммерческие?

— Вы имеете в виду коммерческие различия?

— Могут ли эти фильмы иметь коммерческий успех?

— Это вам как продюсеру виднее.

— Я-то знаю. Просто так спрашиваю.

— А что, собственно, делает продюсер?

— Это обширное поле деятельности.

— В отличие от чего?

Они не пришли ни к какому результату.

Russian endings/American endings

В 1921 году, когда в России начался нэп, предприниматель Владислав Лещенко, брат знаменитого певца, снял в трущобном районе на востоке Берлина несколько квартир с прилегающими подвалами. Он пробил брандмауэры, и из объединенных квартир получилась киностудия. Помещение понадобилось ему, чтобы ПЕРЕКРАИВАТЬ российские фильмы для экспорта в США, а американские киноленты переделывать для показа в Великой России. Налогов он не платил. Деньги выдавались наличными, производственные расходы были невелики.

Множество будущих звезд киностудии УФА освоили ремесло в этой драматургической шлюзовой камере[105].

Перемонтированные Лещенко фильмы относятся в истории кино к числу раритетов. Они не считаются образцом высокого искусства и не отличаются утонченными ритмическими переходами, как у Эйзенштейна. Они незамысловаты и утилитарны.

Российские фильмы не были ограничены несколькими произведениями РЕВОЛЮЦИОННОЙ ЭПОХИ, они включали и все дореволюционное наследие: мелодрамы, трагедии, любовные истории. У всех у них, в согласии с модой, были печальные, несчастливые финалы. Для экспорта в США требовался happy end, который должен был логично вытекать из действия фильма.

В России американские фильмы пользовались успехом, но не их зачастую легкомысленные счастливые финалы. Не было никакой цензуры, однако не было возможности распространять фильмы в огромной стране, действуя наперекор настроению публики[106]. Там, где в русской мелодраме братья и сестры в конце погибают, в американском финале должен появиться спаситель, в последнюю минуту побеждающий преступника. Спаситель, братья и сестры ликуют вместе. Там, где в американском фильме финал брызжет весельем, приходится менять часть фильма, чтобы подвести под его действием жестокую черту, вызывающую потоки слез.

— В немых фильмах с помощью титров можно добиться многого?

— Многого.

— Однако финальные сцены приходилось снимать заново? Но ведь у вас не было тех же актеров. К тому же за это время изменилась съемочная и осветительная техника.

— Это были фильмы, снятые на протяжении двух десятилетий.

— В вашем распоряжении никогда не было тех же актеров?

— В Берлине нет. Но если бы они у меня и были, возраст их за это время изменился.

— Их можно было бы загримировать?

— Многое можно сделать с помощью освещения.

— Но как же вы выходили из положения?

— Мы снимали их со спины. Одна большая фигура на первом плане, остальные участники мрачного финала действуют в глубине кадра. Фильмы черно-белые, так что некоторые вещи, например цвет волос, могли совпадать лишь приблизительно.

— Не снижает ли трагический настрой отсутствие крупного плана?

— При очень крупном плане, например, когда снимаются только глаза, опять-таки можно добиться сходства между разными исполнителями. Мы этим пользовались. Не забудьте и о музыкальном сопровождении немого кино.

— С художественной точки зрения это была мастерская по производству подделок?

— Это было импортно-экспортное предприятие.

— Реакция соответствующей публики на Russian endings и American endings указывает на определенную поверхностность взгляда кинозрителя. Верно ли это?

— Зритель готов прощать. Он участвует в процессе. Он дополняет.

— А у Вальтера Беньямина речь идет о том, что пролетарский зритель является профессиональным экспертом фильмов.

— Наша практика этого не подтверждает.

— Можно ли подкупить зрителя?

— В том, что их интересует, они неподкупны.

— В какой степени, если они вообще не замечали «фальшивых финалов»?

— Значит, это их не интересовало. Главное, чтобы был тот финал, который нужен.

— Свойственна ли зрителям терпимость?

— Они не терпимы, но инертны. Они никогда не прощают, если финал оказывается неподходящим.

В то время, когда проходила эта беседа, в марте 1941 года Лещенко, у которого был финский паспорт, снабжал Швецию переделанным в гамбургской студии итальянским и румынским кинокитчем. Деловые контакты с Россией оборвались в 1937 году. Для шведской публики было необходимо в первую треть фильма включить ударные порнографические сцены высокого художественного уровня. Техника была проста. Камера переходила с крупного плана шеи, блузки, лица на жадно ищущие руки, срываемые одежды — тоже крупным планом. Ключевые моменты теперь, в звуковом кино, могли быть обыграны более успешно: за счет шумов, шепота. Взгляд из окна: на улице темнеет, наступает ночь. У Лещенко было в запасе множество таких приемов. С помощью нескольких крупных кадров и звукового сопровождения можно было создать массу иллюзий, не провоцируя при этом изображаемой через детали сексуальной сценой цензуру (которая в Швеции до 1944 года была снисходительной).