Анна Ветлугина - Бах

• Название: Бах
• Автор: Анна Ветлугина
• Издательство: Вече
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-4444-0709-7

Жизнь великого композитора, называемого еще в XVIII веке святым от музыки, небогата событиями. Вопреки этому, Баху удавалось неоднократно ставить в тупик своих биографов. Некоторые его поступки кажутся удивительно нелогичными. И сам он — такой простой и обыденный, аккуратно ведущий домашнюю бухгалтерию и воспитывающий многочисленных детей — будто ускользает от понимания. Почему именно ему открылись недосягаемые высоты и глубины? Что служило Мастеру камертоном, по которому он выстраивал свои шедевры?

Эта книга написана не для профессиональных музыкантов и уж точно — не для баховедов. Наука, изучающая творчество величайшего из композиторов, насчитывает не одну сотню томов. Лучшие из них — на немецком языке. Глупо было бы пытаться соперничать с европейскими исследователями по части эксклюзивности материалов. Такая задача здесь и не ставится. Автору хотелось бы рассказать не только о великом человеке, но и о среде, его взрастившей. О городах, в которых он жил, о людях, оказавших на него влияние, и об интересных особенностях его профессии. Рассказать не абстрактным людям, а своим соотечественникам — любителям музыки, зачастую весьма далеким от контекста западноевропейских духовных традиций.

---

Он тесно общался с обэриутами[50], особенно с Хармсом и Введенским. В 1930-х, когда многие участники движения были репрессированы, Яков Семенович не побоялся сохранить их архивы.

Друскин встретил революцию пятнадцатилетним. Но его религиозное сознание пробудилось не в дореволюционном детстве, а в самый «безбожный» период русской истории — в 1928 году. Произошло это через музыку «Страстей по Матфею». «Я был удивлен, поражен, но что случилось — не понимал… — писал Друскин. — Это я теперь понимаю: меня призвал Бог».

Работу Якова Друскина «О риторических приемах в музыке Баха» трудно отнести к музыковедению. Скорее — к музыкальному богословию. И в то же время он боялся до конца довериться своему кумиру, чувствуя в баховской музыке «соблазнительную прелесть». Его книгу опубликовали в 1972 году на украинском языке. Затем — на болгарском, с предисловием младшего брата, Михаила Друскина, также баховеда. К этому моменту тот сам являлся автором серьезных работ о Бахе.

Одновременно с полуподпольными исследованиями религиозных смыслов Бах стоял в основе официального советского музыкального образования. В сильно урезанном, даже извращенном понимании его повсеместно «вдалбливали» в детские головы. В этом процессе смешалось много противоречивого. Ученики, существующие в духовной среде, полностью враждебной Баху, часто воспринимали его сочинения, как нудную обязаловку. В то же время его музыка действовала на них подсознательно, не только развивая ум с помощью полифонии — к чему стремились педагоги, — но и формируя душу.

Я четко помню это двойственное воздействие, испытанное мною во время обучения в Центральной музыкальной школе при Московской консерватории. Огромное интеллектуальное напряжение и раздражение, возникающее при изучении двойных фуг ХТК в начальных классах. И ощущение чуда от фрагментов Высокой Мессы, прослушанной на уроках музыкальной литературы.

В Советской России Баху пришлось повторить заново путь, уже пройденный в европейской культуре. От восприятия большинством только «учебных» пьес и поиска мистических смыслов энтузиастами-одиночками до полного признания, которое произошло в России только ко второй половине, а то и к концу XX века. Ведя длительное полулегальное существование в катакомбах советской империи, Бах обрастал домыслами, порой превращавшими его из христианского композитора в эзотерического. Но и те, кто искал в его музыкальных текстах исключительно библейские смыслы, редко могли прочесть их так, как задумывал автор.

В этой связи очень интересен пример Болеслава Яворского — крупнейшего русского и советского музыкального теоретика первой половины XX века. Яворский в свое время был властителем дум многих серьезных музыкантов. Благодаря энциклопедическим знаниям и таланту рассказчика он оказывал колоссальное влияние на всех, с кем ему приходилось сталкиваться. Известнейшая в середине XX века пианистка- диссидентка Мария Юдина сравнивала его с Малером: «…та же фантастичность; та же самосжигающая пламенность; та же абсолютнейшая неподкупность; то же мученическое, трагическое бытие… И ежедневная уравновешенная, якобы “прозаическая” честность мастерового, работающего “не за страх, а за совесть” и погибающего “in medias res” <в разгар дела>…»

Его знаменитая теория ладового ритма актуальна до сих пор. Он вплотную подошел к идее информативности музыкального языка, озвученной Швейцером, и начал анализировать произведения Баха с этой позиции.

Как и Друскин, Болеслав Леопольдович смог почувствовать скрытую в музыке Баха тугую пружину евангельского миссионерства и попытался раскрутить ее. Его интуитивные мистические озарения были весьма близки к истине. Впрочем, сам он не считал их озарениями. Зная немецкий язык, он мог штудировать труды немецких теоретиков, и, несомненно, делал это. И анализ баховских фуг производил со всей серьезностью научного метода. Находил в музыкальной ткани интонации, указывающие на тот или иной хорал, подставлял текст, смотрел, какие получаются образы… Но у Яворского не было ключа к точному пониманию музыкальной риторики, которой пользовался Бах. Не было и связи с религиозно-философской традицией тех времен. Оттого выглядевшая убедительной трактовка иногда представляла собой нечто самостоятельное, не имеющее отношения к замыслу Баха, словно современный, хотя и красивый барельеф поверх древних фресок.

«Наши “русские” интерпретации баховских сочинений очень часто грешат излишней субъективностью, — пишет доцент Московской консерватории органистка Любовь Шишханова в предисловию к своему переводу книги Хуберта Майстера “Значение музыкальной риторики для понимания органных сочинений Баха”. — Иногда создается впечатление, что человек читает текст на иностранном языке, абсолютно не понимая его смысла, а просто “на всякий случай” произнося слова с выражением».

Майстер называет аффекты, используемые Бахом, частью «науки о нравах, которую совершенный композитор должен усвоить во всех деталях».

Что это значило на деле? То, что риторические фигуры, заключенные в баховских произведениях, не имеют свободы толкования. Фигура неизменно такая, какая она есть.

Но сколько духовной пищи дало неточное ассоциативное толкование Яворского изголодавшейся советской интеллигенции! В последние месяцы своей жизни, находясь в эвакуации в Саратове, он снова проводил баховские семинары, в который раз распознавая библейские смыслы «Хорошо темперированного клавира». Представим себе суровую зиму 1941 года, унылую осень 1942-го… Отчаявшиеся люди посреди войны, знающие о постоянном наступлении противника. И профессор консерватории, уже смертельно больной, вдохновенно рассказывает о воскрешении Лазаря, угаданном в фа-диез- мажорной прелюдии и фуге… Слушатели смотрят в ноты и тоже видят торжество бессмертия в значках, которые прежде сообщали им лишь звуковую красоту… Мистическая пружина баховской музыки сработала. Композитор-миссионер спустя двести лет после своей смерти, продираясь сквозь языковой барьер, все же смог рассказать людям о Евангелии.

Далеко не бесспорные, с точки зрения современных исследователей Баха, опыты Яворского оказали глубокое воздействие на целое поколение советских академических музыкантов, а для некоторых стали евангелизацией в буквальном смысле. Одной из поклонниц «Бахианы» Яворского стала уже упоминавшаяся Мария Юдина, личность поистине легендарная, открыто исповедывавшая православие в самые страшные атеистические годы. Ее дважды увольняли по «религиозным» причинам, запрещали выступать. Она выходила на сцену с большим крестом на груди, в кедах из-за больных ног и читала со сцены стихи опального Пастернака. Жила в ужасающей нищете, постоянно раздавая деньги всем нуждающимся. Ее игра вызвала слезы у самого Сталина. Выданную вождем Сталинскую премию эта удивительная женщина пожертвовала Православной церкви на покрытие «бесконечных сталинских грехов».

Занимаясь с учениками своим любимым Бахом, Мария Вениаминовна знакомила их с теорией горячо почитаемого ею Яворского. Прелюдии и фуги «Хорошо темперированного клавира», озаглавленные лишь номерами, оживали, воспринимаясь исполнителями совсем в ином свете. Поклонение пастухов, Благовещение, Моление о чаше, Шествие на Голгофу… Молодые музыканты читали, не зная языка, но благоговея перед содержанием. И в этом была какая-то особая правда…

Глава шестая. В КАЖДОЙ МУЗЫКЕ…

Вторая половина XX века ознаменовалась появлением множества музыкальных стилей, порою совершенно не пересекающихся друг с другом. В каждом музыкальном пространстве появлялись свои мастера и критики. Они прекрасно владели своим искусством и разбирались в нем, но часто не имели понятия о событиях соседних культурных пластов. И здесь наш герой выступил посредником между мирами, далеко обойдя другого «нарицательного» композитора — Моцарта. Он оказался вхож во все «музыки», так или иначе связанные с европейской культурой.

Начнем с переложения его опусов для различных народных инструментов.

В России интерес к фольклорным коллективам зародился в конце XIX века. После Октябрьской революции они получили еще большую востребованность и начали наращивать репертуар. Композиторы создавали оригинальные произведения для домр, балалаек и баянов и переделывали классику. Творчество Баха нельзя назвать преобладающим среди этих аранжировок, но для баянистов оно стало эпохой.

Можно с уверенностью сказать: Бах повлиял на биографию баяна, инструмента, появившегося довольно поздно — в начале XX века. Многие органные фуги великого мастера исполнялись на баяне почти без изменений, это выводило баянистов из узкоцехового пространства в мир большой музыки. Одним из выдающихся мастеров игры на «русском портативном органе» стал немец Фридрих Липе, прославившийся, среди прочего, исполнением знаменитой баховской Токкаты и фуги ре-минор.