Нина Владыкина-Бачинская - Собинов

• Название: Собинов
• Автор: Нина Владыкина-Бачинская
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1958

Книга посвящена жизни и творчеству великого певца, замечательного представителя русской вокально-театральной школы, Л. В. Собинову.

---

Подготавливая новую редакцию перевода, Собинов впитывался в повесть Мюрже «Богема» — источник сюжета оперы Пуччини. Он тщательно выписывал строки, рисующие внешний вид персонажей, их характеры.

Затем пришла очередь работы с Коровиным, который оформлял спектакль. Наброски костюмов художник сделал, учитывая замечания Собинова. Кое-что приходилось, конечно, в процессе работы несколько изменять в зависимости от внешности, роста и фигуры исполнителей.

Такой важный вопрос, как подбор артистов, Собинов, как режиссер, теперь также мог решить самостоятельно. Он употребил много усилий, чтобы уговорить спеть партию Мюзетты (колоратурное сопрано) Л. Н. Балановскую. Имевшаяся на эту партию другая артистка казалась ему малоподходящей.

«Она не почувствует образа живой, увлекающейся и необузданной в своих желаниях, но в то же время доброй Мюзетты, — размышлял он, сидя за письменным столом, который был заполнен набросками мизансцен, рисунками декораций, костюмов вперемешку с черновиками либретто. — Балановская с ее непосредственностью, искристым темпераментом, безусловно, справится! Колоратуры Мюзетты? — продолжал анализировать Собинов. — Что ж, с ее голосом (Балановская успешно пела Кармен, была превосходной Татьяной) и это незатруднительно. Главное же, ее исполнительский облик удивительно подходит к Мюзетте».

Мими — Нежданова. В вокальном отношении она вне сомнений. Но Леонид Витальевич не раз ловил себя на том, что при чтении повести Мюрже и слушании оперы Пуччини он видел несколько иной образ Мими, более хрупкой. Но в то же время вспоминал он, как удачный костюм Неждановой-Снегурочки в последней постановке придал ей удивительную легкость и даже сделал артистку как будто меньше ростом.

Одну из своих важнейших задач как постановщика Собинов видел в правильном стилевом решении спектакля.

«Ведь сюжет оперы был взят из французской жизни, а писал оперу Пуччини, наиболее яркий представитель веристского направления[12] итальянской музыки. А исполнять это произведение будут русские певцы… Как же найти наиболее убедительный «поворот» спектакля?» — думал Собинов.

На помощь пришло то ощущение стиля и чувство художественной меры, которые никогда не обманывали артиста. Безусловным с первых же шагов он считал то, что исходить надо из музыки, раз речь идет об оперном спектакле. Музыка подсказывала и его оформление. Что же касается определения места действия оперы, то Собинов решил этот вопрос таким образом: надо постараться как можно более тонко уловить, как представлял себе Париж Пуччини, какими глазами он прочел повесть Мюрже, найти, в чем характерное выявление «Парижа» в его музыке.

Сочинение Пуччини покоряло Собинова полнокровными образами, свободой построения, мелодичностью и простотой музыкальной речи, сочностью оркестровых красок и яркостью гармоний. Герои «Богемы», по сравнению с литературными прототипами, представлялись ему насыщенными более полнокровной жизнью; быть может, более примитивными и грубоватыми, чем их нарисовал бы, например, Масснэ, возьмись он за этот сюжет, но тем не менее яркими типами.

«Богема» Пуччини казалась Собинову картиной Парижа, написанной художником-южанином, кисть которого привыкла к ярким цветовым контрастам под знойным солнцем своей родины и с трудом привыкает к более скромной, но зато и более нежной в своих переливах цветовой гамме природы умеренной полосы.

Художник Коровин, большой мастер колорита, словно еще подчеркнул праздничность юга. Он создал поразительные по блеску декорации парижского кабачка, продуманно усилил холодной цветовой гаммой трагизм сцены у заставы, нашел новые мягкие оттенки в освещении последнего акта. Придирчивые критики находили неестественными огромные размеры мансарды (декорации первого и последнего акта). Действительно, с точки зрения здравого смысла, надо было уменьшить ее размеры, но с художественной стороны в таком огромном помещении словно еще больше ощущался холод нетопленной комнаты, а лунные лучи, льющиеся из огромного окна с полуразрушенной рамой и разбитыми стеклами, еще более усугубляли впечатление неуютности, неустроенности и полнейшего равнодушия к материальной стороне жизни беззаботных представителей парижской богемы.

Этими доводами и еще больше своими эскизами Коровин убедил Собинова. Художник создал замечательное оформление спектакля. (В одной из послереволюционных постановок «Богемы» в Большом театре были использованы декорации второго акта, написанные Коровиным.)

Но еще более грандиозная работа предстояла Собинову с исполнителями оперы. Он стремился прежде всего достичь абсолютной точности музыкальной интерпретации как в сольных номерах, так и в дуэтах и ансамблях. На этом, собственно говоря, очень часто и кончалась в Большом театре забота режиссера. Однако для Собинова-режиссера обычная слаженность и профессиональная добротность исполнения были лишь тем минимумом, на основе которого начиналась настоящая творческая работа. Привыкнув за долгие годы артистической деятельности к самостоятельной работе над образами, Леонид Витальевич подошел к работе с коллективом солистов уверенно и тактично.

Учитывая различие творческих индивидуальностей артистов, Собинов постарался показать каждого участника спектакля С лучшей стороны. Он стремился, чтобы образы героев были понятны артистам и легко сливались с их личными особенностями, чтобы певцы свободно чувствовали себя на сцене. Он советовался с Вл. И. Немировичем-Данченко, Станиславским, актерами Малого театра, вспоминал увлекательные беседы с А. П. Ленским. Шкафер рассказывал Собинову о постановках Мамонтова. Но, стараясь помочь артистам найти верный образ, режиссер предоставлял им при этом как можно больше самостоятельности. Чуткий художник, он понимал, что малейшее навязывание своих собственных игровых приемов может привести к нежелательным результатам.

Атмосфера дружелюбной. непринужденности царила на репетициях, проходивших очень часто в домашней обстановке, на квартире у Леонида Витальевича. В перерывах за чайным столом раздавались шутки и смех. Кто-нибудь из артистов, продолжая «жить в образе», остроумно импровизировал, ему вторили партнеры. Или же Леонид Витальевич начинал изображать, как поет партию Рудольфа тот или иной известный артист, — на это он был великий мастер. Подкрепившись и зарядившись бодростью, с новым энтузиазмом продолжали шлифовать сцену за сценой.

Результаты такой тщательной репетиционной работы оказались блестящими. Собинов добился настоящего чувства ансамбля. Каждый исполнитель не только следил за тем, как бы не разойтись с музыкой и партнером, но продолжал участвовать в действии и во время пауз в своей вокальной партии. При этом Собинов строго следил, чтобы артисты не выдумывали для себя «занятий». «А есть ли это в музыке? — обычно задавал он вопрос. — Нет? Ну, значит, не надо фантазировать».

Работа над внешним обликом действующих лиц оперы заставила Собинова-режиссера задуматься над многими проблемами. Просматривая свои выписки из повести, послужившей сюжетной канвой для «Богемы», Собинов после долгих размышлений и обсуждений с художником Коровиным пришел к выводу, что самое верное — воспроизвести их внешность точно по повести Мюрже (а не по либретто). Однако многими реалистическими подробностями, которые, на его взгляд, выглядели бы смешными или ненужными на оперной сцене, он решил пожертвовать. Нельзя например, лирически настроенного Рудольфа делать некрасивым, внешне непривлекательным. Это создаст противоречие между обаятельным образом поэта-мечтателя, созданного писателем и композитором. Другое дело, комический образ — тут каждая необычная деталь может дать богатый материал для ее сценического «обыгрывания».

Сам Собинов понимал «Богему» как лирическую интимную драму. И потому уже на оркестровых репетициях ему пришлось поспорить с дирижером Э. Купером, любящим «погромыхать» оркестром. Собинову казалось, что ему удалось убедить Купера и доказать художественную оправданность своих требований сдержанного, в полутонах оркестрового сопровождения. Но Леонид Витальевич ошибся. На премьере Купер с первого же действия повел оркестр совершенно по-иному, придал ему такое мощное звучание, что порою заглушал солистов даже в номерах, построенных на широком пении. Что же касается ансамблей, дуэтов, то вся филигранная, тонкая отделка их пропала для слушателей.

И все же спектакль имел успех. Правда, не такой, какого ожидал Собинов. С досадой просматривал он газетные отчеты, из которых было видно, как мало поняли патентованные- ценители искусства из его художественных намерений. Пытаясь объяснить себе поведение Купера, Собинов становился в тупик, настолько оно было для него непонятно. Приходили даже мысли об интриге, но артист гнал их от себя. В конце концов Собинов решил, что Купер исходил из ложного представления о музыкальном стиле Пуччини и что он, режиссер, не сумел доказать дирижеру его неправоту.