Нина Владыкина-Бачинская - Собинов

• Название: Собинов
• Автор: Нина Владыкина-Бачинская
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1958

Книга посвящена жизни и творчеству великого певца, замечательного представителя русской вокально-театральной школы, Л. В. Собинову.

---

За берлинскими выступлениями последовали гастроли в Киеве, в Итальянской опере в Петербурге щ наконец, отдых (во время которого Собинов всегда работал, разучивая какую-нибудь новую партию) в Милане. Но все мысли артиста были обращены к Москве, где поговаривали о постановке оперы Вагнера «Лоэнгрин». Уже давно он вдумывается, всматривается в новый, так полюбившийся ему образ светлого рыцаря правды и добра.

IX. ЛОЭНГРИН

Образ Лоэнгрине давно привлекал Собинова, и он часто пел в концертах рассказ Лоэнгрина из четвертого акта. Нечего и говорить, как обрадовался артист, когда администрация решила поставить «Лоэнгрина» на сцене Большого театра. Премьера должна была состояться в декабре 1908 года.

По давно установившейся традиции партию Лоэнгрина обычно пели драматические тенора. В исполнении большинства певцов Лоэнгрин представал перед слушателями как воинственный и бесстрашный рыцарь, готовый завоевать Эльзу не столько любовью, сколько мечом. Считалось, что такая трактовка больше всего отвечает замыслу Вагнера, Писавшего якобы свою оперу на сюжет древнегерманских сказаний и воплотившего в Лоэнгрине характер, близкий Арминию — одному из героев древнегерманского эпоса.

Наиболее цельный образ такого Лоэнгрина-воина создал известный голландский певец Ван-Дейк, считавшийся даже в Байрейте, на родине вагнеровского театра, непревзойденным исполнителем этой партии.

Первыми исполнителями Лоэнгрина на сцене Большого театра были Преображенский и Донской. (Преображенский, рано сошедший со сцены, обладал голосом громадного диапазона и мощи.) Оба артиста трактовали Лоэнгрина как образ рыцаря какого-то мистического ордена.

У первых петербургских Лоэнгрино» — Никольского, Орлова, Михайлова — были красивые голоса, Но никто из них не сумел сценически раскрыть этот сложный образ. Фигнер, обладавший крупным драматическим талантом, неохотно выступал в партии Лоэнгрина и также не принес в нее ничего нового, оригинального. Наиболее интересный образ Лоэнгрина на русской сцене создал, пожалуй, замечательный певец И. В. Ершов, один из лучших исполнителей Вагнера в России.

Наделенный голосом необычайной широты и мощи, Ершов обладал ярким драматическим темпераментом. Лучшие его партии были героические — такие, как Зигфрид, Зигмунд в вагнеровском цикле «Нибелунгов». Естественно, что и к Лоэнгрину он подошел как к партии героической. Он показал сценически очень убедительный образ молодого воина, полного силы и достоинства, но это был опять-таки воин.

Ни один из Лоэнгринов, созданных на русской и западноевропейской сценах, не удовлетворял Собинова — тонкого и самобытного художника. Более других, пожалуй, увлек его Мазини. Мимо Собинова не прошло то новое, что да вал итальянский певец в Лоэнгрине: великий Мазини отошел от «немецкой традиции, персонифицирующей в Лоэнгрине геркулесовского вида героев баварских легенд». Но Мазини, как мы знаем, всегда только пел роли, пренебрегая сценической игрой. По словам Леонида Витальевича, его пение в Лоэнгрине «было вокальным кружевом исключительным по красоте звука» при абсолютном отсутствии внешнего образа.

Интуитивно, внутренним взором большого художника Собинов видел совсем иным вагнеровского героя: не воинственным, зрелым мужем, а юношей, почти ровесником Ромео. А когда артист приступил к тщательному изучению клавира «Лоэнгрина» и литературных источников, послуживших Вагнеру первоосновой для либретто, это представление еще более окрепло. Ему удается доказать, что легенда о чаше Грааля восходит не к германским, а древнекельтским сказаниям, и что, следовательно, неверно «выставлять на первый план чисто германский патриотизм и военный пыл Лоэнгрина».

Но не только музыкальная характеристика героя, насквозь лирическая (об этом говорят оба обращения к Лебедю, большой любовный дуэт, наконец рассказ в последнем акте, полный необычайной просветленности и легкой грусти), не только литературная первооснова либретто, но и вся драматургическая логика построения образа убеждала Собинова, что именно его видение роли отвечает замыслу Вагнера.

Параллельно с работой над музыкальным образом Лоэнгрина Собинов ищет грим и костюм для своего героя. Он сознательно отказывается от панциря, считая, что панцирь, в который были закованы все предшествующие Лоэнгрины, лишает героя пластичности. А в пластике Собинов видел одно из выразительных средств искусства оперного певца, начало создания сценического образа в опере. Собинов ищет такой костюм, который напоминал бы облачение рыцаря и в то же время подчеркивал подвижность, «текучесть» линий, юношескую гибкость. Артист учится владеть мечом, носить кольчугу. Это надо ему не только для того, чтобы чувствовать себя на сцене в новом костюме естественно и привычно. Учитывая характер звучания своего голоса, Собинов точной сценической деталью расширяет свои вокальные возможности. Ни один из Лоэнгринов, даже когда его пели сильные драматические тенора, не выглядел таким рыцарем, в смысле умения обращаться со своим оружием, отдавать почести или совершать торжественный рыцарский обряд, как Лоэнгрин-Собинов.

Внутренний мир собиновского Лоэнгрина был в полной гармонии с рисующимся внешним обликом, его не терзают никакие сильные страсти, он далек от жажды бранных подвигов: в расцвете молодости и красоты он пришел на землю «спасать невинных или зло карать». Справедливость и вера ведут его по жизни. Мир героя ясен и чист. И только духовная прозорливость — дар святого Грааля — сообщает ему мудрую грусть. Но и в грусти Лоэнгрина Собинов услышал светлую ноту. Собиновский Лоэнгрин был предельно лиричен. И оказалось, что в этой лирической стихии раскрылась музыкальная правда образа.

Слухи о том, что прославленный лирический тенор Собинов взялся за партию Лоэнгрина, считавшуюся всегда драматической, возбудили всеобщее любопытство. Как всегда, нашлись скептики, сомневавшиеся, хватит ли у артиста силы голоса и темперамента для создания образа Лоэнгрина, который при любой трактовке все же должен остаться рыцарем.

…Наступило 10 декабря 1908 года. Медленно поднялся занавес Большого театра. Перед зрителями раскрылся вид на берег и долину Шельбы вблизи Антверпена. Под древом правосудия — Король Генрих, вокруг него саксонские графы и дворяне. Напротив — брабантцы во главе с Фридрихом фон Тельрамундом. Король Генрих пришел в Брабант с важными вестями. Истек последний день девяти лет, на которые был заключен мир. Враги вновь грозят войной. Брабант должен быть готов к борьбе за свободу родины. Но в Брабанте зреет смута. Тельрамунд, стремясь захватить престол, обвиняет принцессу Брабанта Эльзу в убийстве юного принца Готфрида, таинственно исчезнувшего. Спасти Эльзу может только «божий суд» — поединок Тельрамунда с рыцарем, который пожелает встать на защиту чести принцессы.

Но кто согласится вступить в бой за честь и жизнь Эльзы?

— Кто будет твой защитник? — спрашивает ее король.

Я жду рыцаря, он отстоит меня, — отвечает Эльза.

Глашатай вызывает незнакомого рыцаря выйти на бой.

…А в то время, когда перед зрителями разыгрывалась драматическая история Эльзы, за кулисами в самой отдаленной части огромной сцены Большого театра, куда едва долетали звуки оркестра, в полумраке, среди нагромождения холщовых задников и кулис стоял Лоэнгрин-Собинов. У него было такое сосредоточенно-созерцательное выражение лица, что к нему никто не решался подойти. Казалось, этот юноша стоит на пороге какого-то очень важного шага и сейчас еще раз спрашивает себя, готов ли он выйти на бой, к которому призывают его трубы королевских трубачей.

Вторично прозвучал трубный призыв… и на тихой глади Шельбы появилась лодка, влекомая Лебедем. А в ней юный рыцарь: серебристая кольчуга, оттененная голубоватым цветом шелкового плаща, голубоватый стальной шлем, из-под которого падали на плечи белокурые локоны, безбородое лицо — весь его облик полон необыкновенной мягкости, обаянием молодости и одухотворенности. И только тяжелый меч говорит о том, что он пришел свершить бранный подвиг. Этот юный рыцарь похож на Давида, но не Микельанджело, а Донателло, у которого тонкие, почти детские руки и во всей фигуре есть что-то трогательно-женственное, но его нога стоит на отрубленной голове Голиафа. Он — победитель.

В оркестре явственно звучит тема Лоэнгрина, которую зрители уже слышали в аккомпанементе сна Эльзы. Это вступление к первой арии Лоэнгрина:

О Лебедь мой, благодарю…

Кристально-чистый, мягкий звук наполнил зал театра. И было в нем столько задумчивости, нежности и сосредоточенности, что каждому стало ясно: для этого рыцаря еще не существует ни Короля, ни Эльзы, ни предстоящего поединка. Он мысленно еще в той стране, откуда пришел. И Лебедь — последнее, что связывает его с ней. Потому так проникновенно звучит голос, так сосредоточен взгляд юноши, провожающего Лебедя в обратный путь. Но вот рыцарь обернулся… Ни тени грусти, сожаления, боязни перед тем, что сейчас здесь свершится. Положив руку на тяжелый меч, он стоял перед людьми, к которым пришел, чтобы восстановить правду.