Нина Владыкина-Бачинская - Собинов

• Название: Собинов
• Автор: Нина Владыкина-Бачинская
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1958

Книга посвящена жизни и творчеству великого певца, замечательного представителя русской вокально-театральной школы, Л. В. Собинову.

---

На протяжении XVII и XVIII веков созданный в Италии жанр оперы становится самым популярным. Высшее достижение итальянской оперы и итальянской школы пения периода ее расцвета — бельканто [9] — плодотворно отразилось на оперном искусстве других стран Европы, способствуя развитию вокального мастерства.

В XIX веке Италия дает таких замечательных композиторов, как Россини, Беллини, Доницетти, Верди, и целую плеяду певцов, имена которых стали известны всему миру — Патти, Карузо, Таманьо, Руффо и другие. Столь длительное процветание итальянского певческого искусства объясняется отчасти его связью с народным искусством. Итальянская классическая опера создавалась на основе народной интонации, на естественной манере пения, вытекающей из органического претворения особенностей интонационного строя родного языка.

Когда Леонид Витальевич впервые приехал на родину знаменитого бельканто, он горел желанием в совершенстве изучить приемы этого прославленного мастерства. Но уже первые занятия с педагогом Маццоли прказали Собинову, что ему нечему учиться у итальянских профессоров. Русская вокальная школа, к лучшим представителям которой относились и его учителя — Додонов, Сантагано-Горчакова, дала Собинову нечто гораздо большее, чем только уменье «прекрасно петь». «Убедившись в бесцельности занятий, я их прекратил и отныне решил идти по старой дороге», — писал Собинов в своей автобиографии. Вместо занятий постановкой голоса Собинов использовал знакомство с Маццоли для того, чтобы усовершенствовать свое знание итальянского языка.

Приехав в Милан в 1902 году, Собинов знакомится с дирижером Росси, опытным концертмейстером, знатоком оперного репертуара. С ним он и начинает разучивание партии Вильгельма Мейстера. Ни сильная жара, ни пыль и грохот на раскаленных солнцем улицах не ослабляли энергии Леонида Витальевича. «Беру я два урока в день, — пишет он о своей работе в начале августа. — «Миньону» я уже прошел и теперь буду учить наизусть. Одновременно я свои оперы понемногу перевожу, чтобы понимать смысл слов не только своей партии, но и других. Кстати, это и практика языка. Заботит меня несколько произношение. Для этой цели я намерен брать уроки декламации у какого-нибудь итальянского драматического актера.

Маццоли мне уже подыскивает такого. Подумываю я также и о фехтовании. Во всех моих новых ролях борьба на шпагах. В Ромео дуэли отведена целая сцена».

Работа идет настолько успешно, что уже в конце августа Собинов сообщает: «Партия обрисовывается великолепно, у меня есть много хороших мыслей, и я думаю, что у меня не пропадет ничего. Мой Росси в глаза мне и за глаза говорит, что он хоть сейчас может мне устроить дебют в «Скала».

Но как только приступили к «Ромео и Джульетте», дела пошли менее успешно. Оказалось, что маэстро Росси эту оперу совсем не знал: в Италии она не шла давно, и ее не успели забыть. С тем большим упорством взялся за разучивание партии Собинов.

Работу над образом Собинов начал еще по дороге в Италию. Где бы он ни был: в Берлине, Вене, Риме — везде Леонид Витальевич ищет материал для более правдивого сценического воплощения Ромео. Он заходит в букинистические и антикварные магазины и просматривает десятки редких книг, заражая своим стремлением отыскать нужное владельцев этих магазинов. Он роется в старинных гравюрах и репродукциях. Покупает все, что хоть как-то характеризует быт и нравы эпохи раннего Возрождения. Ищет и находит старинные ткани — парчу, тисненый бархат — для костюмов молодого Монтекки. В картинных галереях и в старинных миланских церквах он ищет своего Ромео. «Чудесные, — как называет их Собинов, — фрески Луини» убедили его в том, что Ромео можно играть в парике темно-рыжего цвета, а не в традиционном черном, принятом для изображения итальянцев. Картина Ринальдини, находящаяся в Палаццо Реале, подала Собинову «великолепную мысль о костюме». На одной цз площадей Милана внимание его привлек памятник Леонардо да Винчи. На правой стороне пьедестала изображена фигура юноши, в пластике которого артист увидел движения своего Ромео.

В часы, свободные от занятий, Собинов ходит по улицам и улочкам Милана, наблюдая их разноликую жизнь. Он посещает все города Северной Италии — Венецию, Падую, Мантую, Верону, где сохранилось множество картин художников Возрождения и старинные палаццо. Прогуливаясь по площадям, глядя на почерневшие от времени фронтоны зданий с заросшими мхом камнями, изящными, но разрушившимися колоннами, он переносится воображением в эпоху, когда на этих площадях и, быть может, перед этими же дворцами не раз кипели битвы, столь же яростные, как и уличная схватка Монтекки и Капулетти. Он дышит воздухом Италии — родины его героя. И текст шекспировской трагедии, который вновь и вновь перечитывает Собинов, с каждым разом отливается во все более определенные интонационные формы. Образ Ромео, созданный воображением вдумчивого артиста, все более сближается с шекспировским героем.

С этим огромным творческим запасом впечатлений, досконально зная наизусть каждую строчку шекспировского текста и всю доступную ему иконографию раннего Возрождения, артист приступает к работе над партией Ромео.

Опера Гуно «Ромео и Джульетта» никогда не была репертуарной. Основная причина этого — партия главного героя. Не говоря уже о том, что она написана в высокой тесситуре и одна из самых больших теноровых партий, ее вокальная сложность увеличивается по мере развития действия. Каждый акт ставит певцу все новые и новые требования.

За лирической каватиной второго акта с двукратным подъемом до верхнего «си» следует большая сцена обручения, совершенно иного характера. Далее — поединок. Напряженность ситуации, густая оркестровка с проходящей темой вражды Монтекки и Капулетти требуют от певца насыщенного, сильного звука. А если вспомнить, что Ромео здесь все время в движении и поет, отражая и нанося удары, становится ясна вся сложность этой сцены. Поединок заканчивается ансамблем, в котором опять-таки должен интенсивно звучать голос Ромео, так как слова его партии окрашивают определенным настроением следующий акт — сцену в спальне Джульетты — с большим развернутым дуэтом героев.

Но вокальные трудности не единственные в партии Ромео.

Опера, написанная на шекспировский сюжет, требует не только вокального искусства, но и сценического рисунка, близкого духу Шекспира. Это усложняло и без того трудную роль и сужало круг исполнителей, способных взяться за подобную задачу.

В Собинове все было для этой роли — голос, глубокое понимание шекспировской идеи, внешность, пластичность, умение почувствовать себя юношей Вероны эпохи Возрождения. В кропотливых поисках нашел он для нее единственно возможную форму выражения.

Не случайно ни на премьере, ни на последующих представлениях зрительный зал не отзывался аплодисментами на момент выхода Собинова-Ромео; наоборот, он замирал: перед зрителями стоял юноша, словно сошедший со старинной картины итальянского мастера, и только когда проходило это изумление, раздавался взрыв бурных аплодисментов.

Работа Собинова над партией Ромео целиком шла в русле того реалистического направления, которое было характерно для московских театров тех лет, начинающих новый этап в освоении шекспировского наследия. Этот период дал интересные по замыслу постановки А. П. Ленского в Малом театре: «Сон в летнюю ночь» и «Двенадцатую ночь» (1899 г.), «Ромео и Джульетту» (1901 г.) и монументального «Юлия Цезаря» (1903 г.) в Московском Художественном театре с Качаловым в главной роли.

Ромео-Собинов по духу, по верности проникновения в музыку Гуно, по многогранности выявления характера, по истинному накалу страсти при стилевой достоверности каждого движения, жеста, позы, по умению носить костюм веронца эпохи Возрождения стоит в ряду лучших достижений русского театрального искусства в воплощении образов великого английского драматурга. Стоит только посмотреть на фотографии Собинова в «Ромео и Джульетте», чтобы понять, насколько он проникся ролью, говоря словами Белинского, «сумел чужую жизнь сделать своей жизнью».

Л. В. Собинов-Ромео.

В первой сцене стройный, изысканно одетый юноша наивно думает, что влюблен в прекрасную Розалинду. Он грустен. Его движения слегка меланхоличны. Ромео раздражает шумное веселье и колкости Меркуцио, но он слишком хорошо воспитан, чтобы показать другу свою досаду. И Ромео великодушно позволяет Меркуцио шутить. Здесь в Ромео-Собинове чувствуется какая-то внутренняя расслабленность, будто нет у него ни воли, ни желания настоять на своем. И хотя он против выдумки Меркуцио: явиться в масках на праздник к Капулетти, он покорно следует за друзьями. Но вдруг этот юноша, на лице которого еще миг назад лежала печать уныния и слегка наигранной тоски, увидел Джульетту. Куда девалась апатия! Он весь превращается в слух, в зрение. Ромео улыбался, и все в зале понимали, что он улыбается Джульетте. Ромео хмурился, волновался, и было понятно, что Джульетта пропала, глаза Ромео потеряли ее. Любовь к Розалинде оказалась вымыслом. Она ничего не давала Ромео, но связывала его. Джульетта возвратила ему самого себя.