Нина Владыкина-Бачинская - Собинов

• Название: Собинов
• Автор: Нина Владыкина-Бачинская
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1958

Книга посвящена жизни и творчеству великого певца, замечательного представителя русской вокально-театральной школы, Л. В. Собинову.

---

До Собинова оперные театры и певцы не стремились воссоздать эпоху, к которой относится легенда, приблизить трактовку образов к бессмертной поэме-первоисточнику. Казалось, всех вполне удовлетворяет традиционная фигура оперного любовника — Фауста и оперного злодея — Мефистофеля.

Совсем иначе подошел к образу Фауста молодой Собинов. С первых же шагов он решительно отказывается от шаблонной трактовки партии. Нет, для молодого певца Фауст совсем не банальный соблазнитель. Он вносит в образ принципиально новое. По выражению самого артиста, он стремится к образу «задумчивому, серьезному и духовно красивому».

Л. В. Собинов-Фауст.

Перечитав Гёте, Собинов увидел в любовной истории доктора Фауста (которую Гуно взял в основу своей оперы) трагическое столкновение свободного чувства с порабощенной волей. Фауст представлялся ему человеком, предельно искренним и страстно влюбленным. Он никого не хочет обманывать и сам верит всем. Но он не властен в своих поступках. Мрачной тенью стоит за ним Мефистофель, искажая его намерения, насмехаясь над его чистой любовью к Маргарите.

Контраст между помыслами человека и печальным результатом его деяний — вот что увидел Собинов в этой запетой, давно ставшей шаблонной партии. Но сложный философский образ Фауста не сразу получился таким, каким его задумал Собинов. Для этого ему не хватало актерской техники.

Артист не перестает упорно работать над сценическим воплощением образа своего героя. Он надеется, что ему поможет в этом опыт драматической сцены, и, будучи в Петербурге, идет в Александринекий театр на постановку «Фауста». Но, увы… То, что увидел Собинов, поразило его безвкусицей и трафаретом.

«Обставлено все убого, нестильно, условно, непоэтично, — пишет он Е. М. Садовской. — Костюмы самые оперные… Дальше еще бы ничего, — и фигура, и грим (у Мефистофеля. — Н. Б.), очень хороши отдельные фразы, но все-таки это не давало никакого представления о том спутнике Фауста, про которого Маргарита говорит, что у него на челе печать злобы ко всем.

Комиссаржевская (Маргарита) очень искрения, но не более. Вне сравнения — это Аполлонский… Фауст… До того он был плох, хуже всякого оперного героя».

Таким образом, то, что искал Собинов, не мог ему дать н современный театр. На примере драматического театра Собинов еще раз понял, как не нужно ставить и играть «Фауста».

В этот трудный период исканий сценического выявления актерского замысла Собинов-Фауст встретился с Шаляпиным-Мефистофелем. В сценическом общении с изумительным артистом определеннее обрисовалась для Собинова фигура Фауста. В ярком контрасте раскрылись образы героев оперы. В ответ на насмешки и проклятия злого духа широко разлилась собиновская кантилена, славящая радость бытия и любовь. Резкие, движения Мефистофеля, будто изломанная пластика его тела, сплетенного, казалось, из гибких мускулов и извивающихся сухожилий, по контрасту убедили Собинова в верности внешнего рисунка его Фауста — мягкого в движениях, юношески порывистого, безмятежно доверчивого. Прямой взгляд широко открытых глаз Собинова-Фауста будто впервые увидел ликующую силу жизни.

Ф. И. Шаляпин-Мефистофeль.

А. В. Нежданова-Маргарита.

Но и после того, когда Собинов нашел, наконец, образ Фауста, он снова и снова еще с большим увлечением совершенствует роль. В 1905 году, через семь лет после премьеры, готовясь петь Фауста по-итальянски, он пишет из Милана:

«Просматриваю и играю одним пальцем с таким увлечением, словно какую-нибудь новую оперу. Надо отдать справедливость, что я в своем прежнем исполнении все время нахожу столько несообразностей, что многие фразы мне теперь кажутся словно какими-то новыми, полными нового смысла».

Так будет у Собинова всегда, всю жизнь: как всякий большой художник, он считал, что предела совершенству нет. И всю свою творческую жизнь певец будет стремиться находить все новые и новые краски в художественной палитре своих героев.

Со второго театрального сезона (1898/99 г.) Собинов оказался тесно связанным с жизнью Большого театра. Каждая новая партия приносит ему все больший успех. Уже в сентябре, помимо «Евгения Онегина» и «Фауста», он выступает в двух новых операх: «Тангейзере» Вагнера, где исполняет партию Вальтера, и в «Гальке» Станислава Монюшко. А немного позднее он поет такие популярные теноровые партии, как Альфреда в «Травиате» и Герцога Мантуанского в «Риголетто». С большим удовольствием исполнял певец и партию Мурри в опере Кюи «Сын мандарина».

Опера «Галька» написана композитором под непосредственным впечатлением крестьянского восстания 1846 года в Западной Галиции, подавленного властями. В условиях жесточайшего цензурного гнета композитор и либреттист не могли раскрыть до конца свой замысел и вынуждены были снять задуманную сцену крестьянского восстания. Но настроения гневного протеста, возмущения социальной несправедливостью ярко выражены Монюшко в сильных, жизненно правдивых образах героев оперы. Не случайно самыми впечатляющими, жизненными оказались номера оперы, где композитор наиболее близок к национальным польским мелодиям. Трогательная песня Гальки, задушевная «думка» Ионтека прочно вошли в музыкальный репертуар русских певцов.

Сюжет оперы довольно прост. Он рассказывает о трагической истории крестьянской девушки-горянки, полюбившей пана. Галька верит ему слепо, ради него забыла преданного Ионтека. Отвергнутый Ионтек по-прежнему любит Гальку, сопровождает девушку, когда она, обуреваемая тоской, отправляется разыскивать пана Януша в город. Они приходят как раз в вечер помолвки пана Януша с дочерью сотника. Януш продолжает обманывать наивную крестьянку, прикидывается влюбленным и обещает прийти к ней в горы. Полный негодования Ионтек раскрывает ей правду. Увидев в окно Януша с невестой, Галька сходит с ума. Ионтек страдает. Глубокая жалость к любимой и ненависть к пану наполняют его.

Большинство современных Собинову исполнителей партии Ионтека мало задумывалось над социальной характеристикой этого образа и сводило все лишь к любовной драме. По тому же пути вначале невольно пошел и молодой Собинов. Но уже после первых выступлений, анализируя душевное состояние в сценах с Янушем, артист почувствовал, что он, крестьянский парень Ионтек, ненавидит Януша не только как своего счастливого соперника. Собинов-Ионтек едва владел собой, когда, стоя на коленях, молил пана пощадить Гальку: «О добрый барин, бог вас наградит за милосердье…» Голос певца дрожал от сдерживаемого гнева, и слова «добрый барин» звучали как злая насмешка и плохо скрытая угроза. Зрителям вдруг становилось страшно: казалось, вот-вот Ионтек не выдержит и бросится на соблазнителя. Одному из первых на русской сцене Собинову удалось воплотить в своем Ионтеке замысел свободолюбивого польского композитора.

Взыскательность художника, так рано проявившаяся в молодом Собинове, не позволила ему и здесь остановиться на достигнутом успехе. Он упорно ищет новых оттенков, углубляет характеристику героя. Раздумывая над общим ансамблем спектакля, он приходит к выводу, что уделял мало внимания партнерше. И вновь начинает упорно работать над каждой репликой, каждой интонацией, обращенной к Салиной-Гальке. Пропев в «Гальке» не один десяток раз, он признается друзьям, что хотел бы «переучить всю партию заново».

Л. В. Собинов-Мурри.

Л. В. Собинов — Герцог Мантуанский.

Собинов относился к своей артистической профессии очень серьезно. Для него театр значил не только и не столько успех, славу, благополучие. Театр, искусство, по мысли Собинова, — это храм, где зрители учатся чувствовать, мыслить, жить, где они черпают силы быть добрыми, гуманными, честными, справедливыми. Вот почему артист так настойчиво стремится к сценической правде.

Молодой певец знал, что не одинок в своих поисках сценической правды и стремлении уйти от шаблона, сковывавшего порой даже самых одаренных певцов и актеров императорских театров. Но обстановка в этих театрах была чрезвычайно тяжелая для всех, кто стремился изменить десятилетиями существовавшие традиции, нарушить казенно-бюрократический стиль руководства. Собинов отлично понимал, что корень зла — в отсутствии подлинной заинтересованности руководства в процветании оперного искусства. Это остро ощущали молодые, наиболее сознательные члены труппы. Оперные артисты старшего поколения также чувствовали, что петь и играть по старинке после постановок Мамонтовской оперы, спектаклей Художественного театра уже невозможно. Не мирилась больше с бездумной шаблонной игрой оперных солистов и аудитория.

На трудном пути к жизненно правдивому искусству артиста ожидало и разочарование. Так, не имел успеха его Андрей в новой постановке оперы Чайковского «Мазепа». Собинов работал над этой партией с большим рвением. Удобная для его голоса, она не представляла каких-либо особых технических трудностей, а трагическая судьба молодого казака, выраженная одухотворенной музыкой Чайковского, волновала артиста до глубины души. Однако первые спектакли показали, что образ, им созданный, неубедителен.