Елена Вишленкова - Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

• Название: Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»
• Автор: Елена Вишленкова
• Жанр: История
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-4448-0303-5

В книге анализируются графические образы народов России, их создание и бытование в культуре (гравюры, лубки, карикатуры, роспись на посуде, медали, этнографические портреты, картуши на картах второй половины XVIII – первой трети XIX века). Каждый образ рассматривается как единица единого визуального языка, изобретенного для описания различных человеческих групп, а также как посредник в порождении новых культурных и политических общностей (например, для показа неочевидного «русского народа»). В книге исследуются механизмы перевода в иконографическую форму этнических стереотипов, научных теорий, речевых топосов и фантазий современников. Читатель узнает, как использовались для показа культурно-психологических свойств народа соглашения в области физиогномики, эстетические договоры о прекрасном и безобразном, увидит, как образ рождал групповую мобилизацию в зрителях и как в пространстве визуального вызревало неоднозначное понимание того, что есть «нация». Так в данном исследовании выявляются культурные границы между народами, которые существовали в воображении россиян в «донациональную» эпоху.

---

В середине века пасторальные сюжеты можно было обнаружить не только в книгах и кустарных изделиях, но и в росписи фарфоровых изделий казенного завода. Некоторые экземпляры таких изделий в «жанре Ватто»[239], как называли их в России, хранятся в собрании Эрмитажа, сведения о других дошли до нас в литературных описаниях. Согласно одному из них, на разных плоскостях табакерки владелец мог увидеть следующие сценки: пляшущих крестьянина с крестьянкой; справа сидит играющий волынщик, около него молодой крестьянин. На дне изображены сидящие за столом два бородатых крестьянина, смотрящие, как молодой крестьянин обнимает крестьянку; слева на земле сидит старуха, у ног которой лежит собака. На передней стенке мужчина с торбой за спиной протягивает письмо идущей к нему навстречу крестьянке с ребенком. На задней стенке странствующий разносчик предлагает сидящей на земле старухе на выбор несколько пар очков. На левой стенке женщина с ребенком на руках разговаривает с предлагающим ей свой товар странствующим разносчиком. На правой стенке бочар наколачивает на бочку обруч, около стоит держащая кадушку женщина. На крышке внутри изображена внутренность дома, справа сидят бородатый крестьянин с кружкой в руке и женщина, держащая на коленях ребенка; за ними стоит еще крестьянин; справа в глубине за загородкой видны коровы; слева, у бочки, на которой стоит горящая свеча, сидят крестьянин и старуха; по середине, у открытой двери, сквозь которую видны двор и строения, стоит старик с костылем[240].

Кроме шкатулок и табакерок носителями «голландских сцен» были бело-голубые печные изразцы, фарфоровые пуговицы, эфесы сабель, крышки карманных часов, фарфоровые яйца и скульптурные фигурки.

Усвоение данных сюжетов привело к серьезным изменениям в отечественной визуальной культуре. Во-первых, в миниатюрных композициях крестьянин изображался как культурно «иной», увязанный с локальной культурой. Во-вторых, они убедили элитарного потребителя в том, что бытовая жизнь крестьян может быть достойной художественного увековечивания. В-третьих, посредством всех этих вещей российские покупатели приобщались к европейским визуальным конвенциям: учились читать значение поз, костюмов и жестов персонажей, а также усваивали композиционные правила сюжетных изображений.

Роспись на табакерках Мейсенского завода. Середина XVIII в.

Роспись на крышке табакерки Императорского фарфорового завода. 1750-е гг.

Во второй половине XVIII столетия интерес к фламандцам и к «жанру Ватто» проявляли не только российские кустари, но и академические художники. Тогда в Эрмитаж поступили полотна фламандских и голландских мастеров жанровой живописи, а также их французских последователей. С одной стороны, они обыгрывали темы старости, физического уродства и нищенской истощенности. С другой Адриан Ван Остаде, Питер Брейгель Старший, Давид Тенирс Младший представили российскому зрителю живые сцены пирующих или дерущихся крестьян в переполненных тавернах и лачугах. Причем в своих поздних работах Остаде «облагородил» крестьян соответствующим телосложением, хорошими манерами и поместил в интерьер чистого добротного жилья.

Роспись на крышках табакерок Императорского фарфорового завода. 1750-е гг.

Воспитанные на копировании «образцов», отечественные рисовальщики создавали «местные сцены» из западного материала и по учительским лекалам. От учителей они знали, как передать социальный статус персонажа. «Аристократические фигуры в рисунках Мартынова, – заметила Н. Гончарова, – всегда вытянуты, а торговцы и мастеровые – приземисты, нарочно огрублены»[241]. На полотнах И.А. Ерменева социально низкое положение персонажей передано через морщины, облысение, сгорбленность фигуры, понуро опущенные долу глаза. Их бедность и страдание выражены искореженными физическим трудом руками, ветхой одеждой, «социальными» атрибутами – посохом и сумой. И даже далекий сельский пейзаж, на фоне которого они установлены, рождает в зрителе ощущение грусти и беспросветности.

Вариант «фольклорной декоративности» воплотился в ярких живописных полотнах портретистов, изображавших крестьян как аристократов, одетых в стилизованные крестьянские костюмы. Так, на картине А. Вишнякова «Крестьянская пирушка» за столом сидят то ли фламандцы, то ли итальянцы в «русском платье». В их руках изящные бокалы из тонкого стекла, наполненные красным вином. Аналогично изображены русские крестьяне на полотнах М. Шибанова «Празднество свадебного договора» и «Крестьянский обед» (1774).

Росписной сосуд-кухля. Середина XVIII в.

Роспись на кувшине. Россия, начало XIX в.

Эти тенденции и конвенции подготовили восприятие зрителем гравюр Лепренса. Вместе с тем в его визуальном рассказе о русском образе жизни было открытие, которое сделало их предметом повышенного интереса как у подготовленной, так и у не искушенной в искусствах публики. Находка французского художника состояла в том, что народы империи на его рисунках представлены как общности, образованные совместными согласованными действиями – «обычаями».

После Лепренса изображение «народных нравов» стало «общим местом» в графике. Визуальное народоведение империи распалось на рассказы о ритуалах и повседневности отдельных поселений и групп. Хранящиеся в Эрмитаже любительские рисунки Барбиша отражают эту новую практику видения и изложения обретенного знания[242]. В 1792–1793 гг. французский офицер на русской службе побывал в киргиз-кайсацкой орде и представил императрице 15 разноформатных листов с визуальным рассказом об увиденном. Примечательно, что художник зафиксировал традиционные для того времени «этнографические» сюжеты: семейный быт, трапезы, скачки, проводы, танцы, похороны, свадьбы, способы перемещения, торговлю и наказания. Как будто отвечая на внутренний вопросник, Барбиш останавливал внимание зрителя на костюме, тщательно прописывая элементы женских украшений, головные уборы, показывал фольклорные музыкальные инструменты, традиционное оружие. Далее рассказ о народной специфике осуществлялся через показ интерьера их жилища (юрты во фронтальном разрезе), еды, праздничных действий. Представление о дикости описываемой группы передается через повсеместное присутствие в рисунках животных (верблюды, кони, коровы, козы, овцы, собаки, кошки, орлы) и голых детей, через безыскусность коллективных развлечений и скудость бытовой обстановки.

Ж.-Б. Лепренс «Угождение»

Барбиш «Переправа через реку»

Барбиш «Юрта киргизов»

Д.А. Аткинсон «Охтинские молочницы»

Примечательно, что в любительских рисунках французского офицера лица персонажей прорисованы довольно четко и имеют выраженную «расовую» антропологию. Казах для Барбиша – это азиат, который, согласно представлениям того времени, «растет вширь»[243]. У него плотная коренастая фигура с короткими ногами и руками, круглое лицо с узкими раскосыми глазами. При этом лица показаны без выражения каких-либо эмоций. Эмоциональный настрой общины автор передал через композицию рисунка: в сцене казни люди выстроены большим кольцом. Массовость участников свидетельствует об их повышенном интересе к происходящему.

«Русский характер»

Успех гравюр Рота у западного зрителя, а может быть, пример счастливой судьбы и доходы Лепренса оказались заманчивыми для целого ряда их собратьев по художественному цеху. Впрочем, побудительной причиной для приезда художников в Россию служили не только меркантильные соображения, но и интеллектуальное любопытство. «Россия, – признавался в 1803 г. британский график Джон Августин Аткинсон, – которая не похожа на другие страны ни своим местоположением, ни характером и обычаями своих обитателей, ни своей историей, не привлекла еще внимание художников, за исключением некоторых опытов, не имеющих особого значения»[244].

Впрочем, в начале XIX в. такие утверждения воспринимались как реклама собственного новаторства. В то время на европейских книжных рынках один за другим появлялись альбомы, сюиты, серии и отдельные листы с «русскими костюмами» или «русскими сценами» (М.Ф. Дамама-Демартре[245], А.О. Орловского, М.И. Козловского, А.Е. Мартынова и других). Тем не менее образы Аткинсона действительно заняли в графической россике особое место, что подтверждается частотой их копирования.

Эскизы для трехтомного альбома с сотней гравюр на «русские темы» художник делал в России, а гравировал в Лондоне[246]. Каждый рисунок в этом респектабельном издании с золотым обрезом сопровожден кратким комментарием Дж. Уокера на английском и французском языках. При их прочтении видно, что издатели были предельно корректны и тщательно избегали оценочных суждений. Возможно, это связано с тем, что труд посвящен вступившему на престол Александру I, и его создатели рассчитывали на благосклонное внимание и благодарность молодого монарха.