Михаил Вайскопф - Влюбленный демиург. Метафизика и эротика русского романтизма

• Название: Влюбленный демиург. Метафизика и эротика русского романтизма
• Автор: Михаил Вайскопф
• Жанр: Критика
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-4448-0314-1

Новая книга известного израильского филолога Михаила Вайскопфа посвящена религиозно-метафизическим исканиям русского романтизма, которые нашли выражение в его любовной лирике и трактовке эротических тем. Эта проблематика связывается в исследовании не только с различными западными влияниями, но и с российской духовной традицией, коренящейся в восточном христианстве. Русский романтизм во всем его объеме рассматривается здесь как единый корпус сочинений, связанных единством центрального сюжета. В монографии используется колоссальный материал, большая часть которого в научный обиход введена впервые. Книга М. Вайскопфа радикально меняет сложившиеся представления о природе русского романтизма и его роли в истории нашей культуры.

---

Селиванов, помпезный глашатай «вульгарного романтизма», даже перенес на женщину религиозное представление о Боге как изначальной Любви, созидающей мир, а заодно надумал отождествить ее с Гармонией. На женщину спроецировал он также идею самоотражения Бога в творении, культивировавшуюся у московских философов:

Что такое женщина? – скажите мне. // Не любовь ли это, чистая, неизменная, вечная, луч неизменного света, составляющего причину и гармонию вселенной?.. // Не есть ли она гармония, неуловимая для звуков, неулегающаяся [sic] в формах, но только могущаяся проявиться в превосходной странице творения, лучшего создания силы творящей, в котором само небо смотрится как в зеркале[315].

Ниже, в 7-й главе, я надеюсь показать, что сама эта романтическая идея о женщине как «зеркале» неба, согласованная здесь с софиологическими мотивами, дополняет собой библейское речение о человеке как «образе и подобии» Творца. С другой стороны, напрасно было бы искать в поэзии и прозе русского романтизма сколь-нибудь обстоятельную и спекулятивную софиологию наподобие той, с которой Новалис в соседней Германии соединил имя своей невесты Софи фон Кюн. Как правило, русские авторы довольствуются какой-либо доминирующей чертой из спектра сакральных ассоциаций, увязывая ее по мере необходимости с другими символическими перспективами. В религиозном плане сам этот образ – вовсе не прямолинейная теософская аллегория вроде невесты-Гармонии у Хераскова («Кадм и Гармония») или Софии-Урании у Юнг-Штиллинга («Тоска по отчизне»), а скорее облако реминисценций, витающих над сюжетом и сгущающихся по-разному на разных его фазах.

Романтическая возлюбленная, которая молится в слезах пред иконой Богородицы или любуется Мадонной на картинах Рафаэля и Дольчи, словно вбирая в себя ее излучения, в символическом плане сама замещает Пресвятую Деву. Когда та же героиня вдумчиво созерцает звездное небо, ее показ соотносится с космической Гармонией пифагорейцев или же с Софией-Уранией, а когда это небо рисует – с Софией-Художницей. Бывает, что влюбленный художник и сам создает ее портрет, более-менее откровенно стилизуемый под Деву Марию, ангела или святомученицу; но бывает и так, что он опознает в своей возлюбленной их облик, воссиявший на чужих полотнах. Необходимо только помнить, что изображение юной и умиленной Пресвятой Девы, на которую ориентирован типаж героини, всегда заимствуется русскими писателями из католической традиции и не имеет касательства к православной иконописи и народной духовной культуре[316].

По отношению к живописцу или поэту его возлюбленная обычно сама предстает воплощенной «мыслью», оживляющей его творческий разум, – т. е. музой христианского вероисповедания. Ходульный – и ценный именно своей истеричной ходульностью – пример содержит стихотворная драма Нестора Кукольника «Джакобо Санназар». Ее герой, итальянский поэт, исповедуется девушке Кармозине:

Я весь любовь! как тайный жар волкана,
Душа моя любовию кипела;
От ранних лет, ребенок осьмилетний,
Я заключил тебя в невинном сердце,
Как чистый образ <…> И люди
Смотрели на ребенка с удивленьем:
Как в нем широкий разум разливался,
Как огнедышащей душой и сердцем
Он осветил безмерный храм искусства!
Не я ребенком был, а эти люди,
Что чудеса во мне подозревали
Тогда, как я беседовал с тобой,
В твоих очах читал я жадно книгу,
Таинственную книгу вдохновений!
Я у тебя учился, Кармозина!
<…>
Ты – Гений мой! Когда, с пером в руке,
Я над стихом задумаюсь упрямым,
Ты пролетишь – и побегут стихи
Невидимо, неслышно, – а я
Одну тебя, как сон небесный, вижу!
Исчезнет образ твой… я ослабею!
Недвижимо перо в руке лежит
И нет тебя и нет стихов прекрасных[317].

Поющая, музицирующая либо трепетно внимающая «райским звукам» красавица чаще всего ассоциируется с Гармонией, причем эстетическая символика образа легко может сопрягаться с софийно-мироустроительной. Католической заместительницей Гармонии нередко становилась св. Цецилия, покровительница музыки (античная Полигимния у романтиков не была в чести). Девушка, появляющаяся на фоне чарующего ландшафта, будто вырастая или проступая из самой природы как ее олицетворение, тождественна, по сути, Душе мира, часто сужаемой до genius loci. Если, наконец, в тексте выводится пресловутая «роковая женщина», то ее портрет тоже ориентирован на парадигматические прецеденты – на вавилонскую блудницу, дочь Иродиады, Марию Магдалину или ее гностическую инкарнацию – Софию Ахамот.

Сходная символика, наличествовавшая также в западных романтических или неоромантических культурах, вызывает, между прочим, безмерное раздражение у феминисток обоего пола, которые усматривают в ней лишь набор «фетишизированных внутренних объектов»[318], т. е. порождение мужского нарциссизма, злостно нивелирующего подлинные женские проблемы и женскую индивидуальность. Но патриархальный нарциссизм тут ни при чем, ибо романтическая школа вообще тянулась к статичной и, если угодно, отвлеченной (идеальной) типизации образов, а потому столь же абстрактными свойствами снабдила своих главных мужских персонажей. Их показ, как мы далее увидим, развертывается в смежной символической гамме – от очередной инкарнации Спасителя до Его антипода, воплотившегося в каком-либо демоническом негодяе.

7. «Внутренняя» или «скрытая мысль» как аналог Софии

Расхожая замена Премудрости – «мысль». Как известно, христианско-неоплатоническая традиция – восходящая, впрочем, еще к Филону Иудеянину и к Плотину – отождествила с «мыслью Бога» безличную идею Платона. Традиция эта была унаследована, в частности, русским романтизмом: отсюда и парадигматическая «вечная мысль» во «Фракийских элегиях» Теплякова. Ностальгию по платоновскому миру идей или «мыслей» как загробному царству бессмертия мы найдем у Пушкина: «Я сокрушил бы жизнь, уродливый кумир, И улетел в страну свободы, наслаждений, В страну, где смерти нет, где нет предрассуждений, Где мысль одна плывет в небесной чистоте».

Поскольку «мысль» напрямую приобщала ее адептов к горней Премудрости, само это слово облюбовали любомудры и, естественно, «поэзия мысли». Но что оно, собственно, означает, понятно далеко не всегда[319]. Очень часто «поэзия мысли» состояла в панегириках этой самой «мысли» – какой именно, неизвестно: ср. хотя бы целую серию одноименных стихотворений у Шевырева, Ознобишина, Тимофеева или ряд соответствующих текстов у Баратынского: «О мысль! Тебе удел цветка…»; «Сначала мысль, воплощена…»; «Все мысль да мысль! Художник бедный слова!..». Это мысль вообще, мысль как таковая.

Более того, она может не иметь абсолютно никакого отношения к интеллектуальной деятельности – а чаще всего та ей просто противопоказана. В противном случае мысль рискует стать мертвой и «каменной», как, согласно «Радуге», произошло с покойным Гегелем, которого постигло страшное несчастье: его оледенелый «ум <…> весь превратился в мысль» («Голос над гробом Гегеля»). Романтики, однако, счастливо избегают этой опасности. Герой тимофеевской повести «Художник» рассказывает в своих записках: «Мне было так приятно, так приятно! Я не имел в себе ничего земного, душа моя была чиста, ясна, как наступающее утро. Я ни о чем не думал, ни о чем не размышлял… Я не чувствовал себя самого… Я весь был одна мысль, прелестная, чистая, небесная!»[320]

Во всех романтических сочинениях предмет и состав этой «небесной мысли» принципиально табуируется: ее нельзя определить, т. е. рассудочно локализовать – так нельзя профанировать низменной конкретикой грядущую «беспредельную мысль» России, предсказанную Гоголем в «Мертвых душах». Своей священной бессодержательностью она удивительно напоминает экстатический «ум» исихастов – ум, полностью очищенный от любых мыслей. Предписывая задерживать во время Иисусовой молитвы дыхание, Григорий Синаит указывал на сопряженные с ним опасности – ведь оно «помрачает ум и возбуждает мысль»[321].

В чем же заключается тогда искомая «мысль» самого Бога, дано ли вникнуть в нее земному разуму? Максимович по этому поводу пребывает в некоторой растерянности. В статье, написанной им в 1827 г. и предварившей затем его «Размышления о природе» (1833; 1847), он сперва канонически превозносит природу как воплощение «мыслей Художника всевышнего», как «книгу, где каждое слово есть изреченная мысль Творца, отголосок всемощного “да будет”; символ, в котором пламенеет вечная Премудрость». Однако интеллектуальный анализ этих божественных «мыслей» тут же сбивается у него на боязливое «чувствование»: «Но человеку ль постигнуть таинственный смысл всех сих выражений? Может ли ум наш, разоблачив божественные мысли, свеяв с них покров вещественный, погрузиться в них благоговейным созерцанием? <…> Счастлив и тот, кто научился распознавать эти буквы и складывать их, чувствовать глубокое их значение»[322].