Александр Чанцев - Литература 2.0

• Название: Литература 2.0
• Автор: Александр Чанцев
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-859-8

Почему лавкрафтовский монстр Ктулху ожил в наши дни, а С. Рушди вместе с К. Крахтом ждут мессию с Востока? Куда уходят деревья в сказках В. Вотрина, что таится в замке боли из рассказа Ю. Кисиной и кому снятся тройные сны в повестях А. Иличевского? Отчего так популярны японская литература, антиутопические романы и лесбийская поэзия? И, наконец, почему непростые размышления о нацистском прошлом Э. Юнгера и Э. Чорана, спор П. Эстерхази и М. Кундеры с коммунистической системой и экуменистические идеи Л. Улицкой попадают в фокус общественного интереса? На эти и многие другие вопросы пытается ответить в своей книге Александр Чанцев — литературовед-японист, литературный критик, постоянный автор «Нового литературного обозрения».

---

Пример сознательного выстраивания и акцентирования «гей-тематики», трагедийно осмысляемой и подаваемой с нескрываемой агрессивностью, мы можем наблюдать в книге «Voila: антология жанра» еще одной финалистки «Дебюта» (2001) Гилы Лоран, до недавнего времени публиковавшейся под именем Галины Зелениной и никогда, кажется, не скрывавшей лесбийской направленности своего творчества — как поэтического (книга стихов в рамках коллективного проекта «Ж», в котором свои стихи, адресованные женщине, представляли трое юношей-поэтов и одна девушка — Зеленина[580]), так и теоретического — в той его части, которая относится к современной культуре (упоминавшаяся выше статья о «розовой» литературе в Рунете).

Если вспомнить традицию поэтических вечеров столичного клуба «ПирОГИ» «Полюса», когда читать свои стихи координаторы приглашают поэтов с заведомо «разнополярной» поэтикой, представителей разнесенных по крайним сторонам поэтического спектра традиций, то в таком контексте Гилу Лоран легко можно было бы представить выступающей «против» Яшки Казановы. Стихи Лоран отличает нарочитая антилиричность, профанность вносимого ею в стихи «сора»:

    только крысы подземные суки
        им до нас никакого дела
рельс один, он весь в чем-то белом
  пытка здесь, третья дверь налево
      перед ней надо вымыть руки
      умывальник висит на гвозде
          все остальное в Пизде
    только крысы подземные суки

(«Гарри Поттер и метрофис»)

Стихотворениям Гилы Лоран свойственно отрефлектированное использование «отголосков предшествующих… древних традиций»[581], то есть интертекстуальности[582]. Специфической чертой книги, отсылающей нас к нарративу Дебрянской, становится ее агрессивность, что дало основание критикам говорить об «агрессивной сексуальности» и даже о «редчайших в отечественной поэзии образцах откровенного мачизма»[583]. Этот «мачизм»[584] имеет откровенно гендерную природу: здесь, кажется, уже речь идет не о простом смещении полов, смутном, зачастую латентном, возникающем в результате фрустраций и фантазий, как у Дебрянской, а о сознательном «выборе пола», гендерной позиции. Происходит откровенно феминистское сбрасывание «с корабля современности» мужчин (мужики, «потные и хмурые», явно мало на что годятся) и их замещение: «выращу себе я птицу пенис», решает героиня (стихотворение «Выращу себе я птицу пенис…»). Ей можно поверить, поскольку уже в стихотворении «Осень», хоть и написанном от мужского лица, происходит физиологическое «чудо» — «наутро вырос второй хуй» (кажется, это сознательная цитата из известного анекдота). Ср. это стихотворение со строчками американской писательницы Триши Уорден:

   жаль, что у меня нет хуя ее выебать, но
       я знаю, что он и не нужен, ибо сую
три пальца ей в пизду и раскачиваю ее в такт
        стонам, но хуя все равно хочется
                             <…>
    говорю ей, что, если б у меня был хуй,
    я б выебла ее так — так хорошо, как ни
              один мужчина бы не смог
                             <…>
  я стягиваю с себя штаны и пытаюсь войти
    в нее тем, что считаю своим пенисом.[585]

Героиня произведения Уорден «отрастила себе» член и даже насилует им другую женщину. Таким образом, во всех этих лесбийских фантазмах мы наблюдаем своеобразный виртуальный член, invidia penis, что очевидным образом коррелирует с уже упоминавшейся темой телесного/ полового трансформизма.

Этот «лесбийский мачизм» (К. Палья использует в отношении Сафо термин «маскулинная либидозность») после соответствующей физической трансформации активно реализует себя в действии: «…и выебать бухгалтершу в висок…» («Гарри Поттер и метрофис»), «изнасиловать плакучую Изольду / обварить уд свой / ебучим любовным напитком» («La Bamba»), «я так эффектно медленно разденусь / двух бледных немок выебу по разу» («Выращу себе птицу пенис…») и т. д.

Стихи Лоран отличает нарочитая «глагольность». Действие, выраженное в таких глаголах-намерениях, встречается чуть ли не в каждом стихотворении. Однако эта декларативность — лишь поверхностный, первый слой ее поэтики. Усложненность ее стихотворений заявлена уже на визуальном уровне — в качестве оформления использованы рисунки автора не только на лирические, но и исторические и религиозные темы, тогда как в книге Дебрянской мы встречаем только фото одетого автора и в меру обнаженных барышень. Все эти агрессивные глаголы совершаемых и провозглашаемых сексуальных действий подразумевают — возможно, в плане все тех же постмодернистских игр с предшествующими текстами — вполне традиционную лирическую ситуацию неразделенной любви лирического героя к своей прекрасной даме. Герой, «маленький и грустный гомик», обращается — в заведомо заниженном, «стебном» тоне — к своей возлюбленной («пойдем-ка лучше в кроватку / глупышка-дурашка»), пытается завоевать ее («я куплю тебе дом с мозаикой / в старинном квартале / с хуевой тучей престижных понтов»), но возлюбленная в конечном итоге оказывается недостижима, как Настасья Филипповна. Результатом становится насильственная смерть героини — в полном соответствии с мелодраматическими сюжетами вроде «Бесприданницы» Островского: «упразднилась любовница», «ножичек вжик-вжик / барышня ой-ой» и т. д. «Лесбийский мачизм» Лоран является отчасти иронически-пародийным и литературно-полемическим, сильно ориентирован на издевательское переиначивание «александрийства» и «опрощения» в поэзии Михаила Кузмина (в 1913–1914 годах, когда в своих стихах и прозе Кузмин обращается к стилизованному упрощенному нарративу, рассчитанному на восприятие относительно массового — для того времени — читателя).

Ироничным выступает и «лесбийское тело» — оно словно бы взято в кавычки. Героини Лоран совершают пенетрацию в какие-то совсем неожиданные места своих партнерш — то в нос, то в висок, а «уд» обваривают «любовным напитком»… Это весьма важный момент — в описание гомоэротических переживаний, где раньше царили только надрывные, трагедийные интонации, проникает саркастическая ирония, что опять же свидетельствует не только об изменении общественной рецепции лесбийства, но и о трансформации героя лесбийской литературы и ее/его положения в социуме.

9

Если опубликованная в 1990-е годы проза Дебрянской имеет откровенно маргинальный характер, а поэтическая реализация лесбийского дискурса рубежа 2000-х предполагала ориентацию на эстетически «продвинутую» аудиторию, то появившиеся в середине 2000-х произведения отечественной «розовой» литературы являются образцами если не коммерчески ориентированной, то достаточно массовой беллетристики. Это прежде всего книги 2004 года Сони Адлер «Я тебя люблю, и я тебя тоже нет» (СПб.: Лимбус-Пресс) и Маргариты Шараповой «Москва. Станция Лесбос» (Екатеринбург: У-Фактория).

В помещенной на обложке аннотации романа С. Адлер писательница Юлия Беломлинская обещает, что «сильный, полный свободы, энергии, драйва, нежных любовных сцен» роман «должен вставить и девочек, и мальчиков (ведь их хлебом не корми, дай поглядеть на девичью любовь)». Правда, по прочтении не совсем понятно, чем именно должен «вставить» роман. Хоть книга и названа по цитате из песни Сержа Гинзбура о безответной любви официантки к дальнобойщику-гею, а героини Адлер слушают все тех же «Ночных снайперов», однако в качестве стилистически адекватного саундтрека к книге скорее подошло бы что-нибудь хоть и эпатажное, но максимально непритязательное, вроде известной поп-панк-группы «Сектор Газа».

Сюжет таков. Тридцатидвухлетняя Ирина живет в Красноярске, поддерживает вялотекущие отношения с опостылевшей партнершей и ходит на не менее обрыдшую ей работу. Наиболее яркие впечатления ее жизни — пьянки с друзьями в ночных клубах. Больше ее ничего не интересует — как, видимо, и автора: читатель не имеет ни малейшей возможности узнать хоть что-нибудь не только об окружающей провинциальной среде или внутреннем мире героини, но даже и о том, чем она занимается на работе (в свободное от поглощения пива время)[586]. Взрыв происходит, когда героиня случайно открывает для себя Интернет, вернее — заходит на лесбийские чаты.

Постепенно Ирина начинает проводить в интернет-кафе все свободное время, знакомясь там с девушками, заводя романы, интригуя. Дальше — больше: героиня обманом получает у подруги деньги на еще один сеанс виртуального общения, чаты и электронная почта становятся необходимы, «как утоление голода или жажды», у нее появляется несколько виртуальных любовниц, в том числе из других городов и стран. Книга, и до того отличавшаяся крайней стилистической примитивностью и языковыми «находками» («интонация ее взгляда», «голова ниже плеч») и полная тинейджерского сленга («непонятки», «днюха» как обозначение дня рождения), теперь наполняется многостраничными перепечатками разговоров в чатах. По мере развития сюжета количество этого, выражаясь языком «продвинутых пользователей», флуда[587] все возрастает.