Александр Чанцев - Литература 2.0

• Название: Литература 2.0
• Автор: Александр Чанцев
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-859-8

Почему лавкрафтовский монстр Ктулху ожил в наши дни, а С. Рушди вместе с К. Крахтом ждут мессию с Востока? Куда уходят деревья в сказках В. Вотрина, что таится в замке боли из рассказа Ю. Кисиной и кому снятся тройные сны в повестях А. Иличевского? Отчего так популярны японская литература, антиутопические романы и лесбийская поэзия? И, наконец, почему непростые размышления о нацистском прошлом Э. Юнгера и Э. Чорана, спор П. Эстерхази и М. Кундеры с коммунистической системой и экуменистические идеи Л. Улицкой попадают в фокус общественного интереса? На эти и многие другие вопросы пытается ответить в своей книге Александр Чанцев — литературовед-японист, литературный критик, постоянный автор «Нового литературного обозрения».

---

Неудивительно, что такая повальная любовь российских интеллектуалов к Японии приводит к появлению журналистских книг, специально посвященных выяснению: что «нас» так притягивает к этой — казалось бы — достаточно экзотической культуре и есть ли в Японии ответный интерес? Именно этому посвящен сборник интервью, взятых Александром Кулановым, — «Тайва. Разговоры о Японии. Разговоры о России»[281].

При всем изобилии переводимых японских авторов судьба их далеко не так благополучна, как у Харуки Мураками. Многие, как и Осаму Дадзай, обделены вниманием и читателей, и критиков. Однако есть и такие, которые все же приближаются по своей известности в России к автору «Охоты на овец» — и заслуженно.

Наиболее яркий из «новейших японцев», переведенных вслед за Харуки Мураками, — безусловно, его однофамилец Рю Мураками (остроумный рецензент журнала «Premiere» заметил, что писателей по фамилии Мураками в Японии столько же, сколько в России Ерофеевых, то есть два). «Второй» Мураками был до недавнего времени самым молодым лауреатом премии Акутагавы, наиболее престижной в Японии — он получил ее в 24 года. Его рекорд был побит в 2003 году, когда премию разделили две юные девушки — 20-летняя Канэхара («Серьги для змей») и 19-летняя Ватая («Спина, которую хочется пнуть»)[282]; их творчество заслуживает отдельного разговора, однако сейчас вернемся к Рю Мураками.

В Японии он имеет репутацию маргинала и «жесткого» писателя, однако его творчество весьма разнообразно. Так, роман «69» о школьном восстании напоминает «роман взросления» в духе «Над пропастью во ржи» Джерома Д. Сэлинджера, «Если очень долго падать, можно выбраться наверх» Ричарда Фариньи или «Абсолютных новичков» Колина Макиннеса. Роман «Все оттенки голубого»[283] — «наркоманские» эпопеи Уэлша или «Низший пилотаж» Баяна Ширянова. Роман о гибели Токио «Дети из камеры хранения» воспроизводит «на бумаге» эстетику футуристических японских анимэ. А «Мисо-суп» о похождениях американского маньяка в злачных кварталах Токио хоть и анонсируется на обложке как «„Преступление и наказание“ по-японски», но представляет собой скорее вариацию «Американского психопата» Брета Истона Эллиса[284]. Впрочем, назвать его незамеченным было бы все же несправедливо: по рейтингам продаж японской литературы он идет вслед за своим однофамильцем[285], да и в метро у «продвинутой» молодежи его можно увидеть. Правда, может быть, успех Рю Мураками среди молодежи обеих российских столиц отчасти вызван тем, что до выхода его книг на русском в киноклубах был показан снятый по его роману шоковый фильм «Кинопробы».

Два сборника («Кухня» и «Ящерица») Бананы Ёсимото[286], писательницы, статус которой в Японии сопоставим со статусом Толстой и Улицкой, вместе взятых (правда, она моложе этих авторов), хоть и были прочитаны рецензентами модных журналов, но не более того[287]. Это странно, потому что Ёсимото по большому счету развивает ту же линию достаточно простого, максимально «приближенного к жизненному» нарратива, что и Харуки Мураками, с той лишь разницей, что ее вариант откровенно «женский» и написан стилистически более тонко и разнообразно.

Теперь вслед за Мураками переводятся авторы совершенно разных направлений: вполне классический Кэндзи Маруяма («Сердцебиение»)[288], мейнстримовые, «массовые» авторы[289] Масахико Симада («Царь Армадилл») и Таити Ямада («Лето с чужими»), а также такие достаточно специфические, «жанровые», как Кодзи Судзуки (его роман ужасов «Звонок» был экранизирован аж дважды — в Японии и в Америке) и Сю Фудзисава (его вещь «Satori»[290], кроме того же Папаника, отсылает нас к кругу идей, который можно условно обозначить именами Ирвина Уэлша, Хьюберта Селби-мл. и Уильяма Берроуза).

На последних из названных произведений хотелось бы остановиться подробнее. Не только потому, что романы Сю Фудзисавы и Рю Мураками развивают модные ныне темы наркотиков, насилия и сексуальных отклонений, сколько из-за особенностей нарратива — короткие предложения, стиль фиксации действия по принципу «пришел, увидел, победил/проиграл/впал в транс», минимум эмоциональной оценки и т. д. Именно о таком принципе фиксации «тщательно воссозданной и слепой реальности» писал Жан Бодрийяр:

«Исчезают синтаксис и семантика — вместо явления объекта его принуждают к явке с повинной и допытываются с пристрастием подробностей о его разрозненных фрагментах; никакой метафоры и метонимии, одна имманентная череда фрагментов под полицейской властью взгляда. <…> Долой старые иллюзии рельефа, перспективы и глубины (пространственной и психологической), связанные с восприятием объекта: вся оптика, вся скопика в целом становится операциональной, располагаясь на поверхности вещей, взгляд становится молекулярным кодом объекта»[291].

(Отвлекаясь от основной темы: это неожиданно напоминает инвективы Андре Бретона в «Манифесте сюрреализма» в адрес романа с его «беспочвенно частным» характером воспроизведения реальности и описанием, напоминающим «чередование картинок из каталога».)

Описание Бодрийяра подходит не только к молодой японской прозе — произведения, чья стилистика подходит под это описание, все чаще появляются и в России. Можно было бы усмотреть в этом влияние переводной (и японской в том числе) литературы на молодую русскую словесность, но причины этих перекличек — одновременно и сложнее, и проще. Японская и русская литературы сближаются потому, что следуют параллельным путем — к созданию нового языка, адекватного для отражения новой, космополитической реальности.

Стоит порадоваться тому факту, что в связи с поисками отечественными издателями достойной замены Мураками перед российским читателем маячат неплохие перспективы — быть в курсе того, что творится в нынешней японской литературе, едва ли не лучше, чем читатели других стран мира. Возможно даже, что в ближайшее время переводы с японского выйдут на второе место после переводов с английского[292]. При этом можно лишь пожалеть о том, что в современном русском книгоиздании действует культурный фильтр для отбора японских (как и любых других) авторов, в котором наиболее важны авторы популярно-мистические, популяризирующие доверительную интонацию и пр., а наши издатели при выборе нового автора для перевода руководствуются скорее «засвеченностью» книги в различных рейтингах продаж, создавая у российского читателя достаточно фантастические представления о японской литературе.

В российской литературе мода на «жесткую» и эпатажную литературу, кажется, проходит и постепенно появляется что-то качественно новое. В новых переводах, может быть, вскоре тоже появятся примеры этого нового. И еще — хотелось бы думать, что наравне с переводом потенциально коммерчески успешных авторов не будут забыты классика и «чистая литература». До сих пор почти не переведены такие произведения, как притчеобразное «Ночное путешествие на поезде по Млечному Пути» Кэндзи Миядзавы — автора, который в наши дни, уже после смерти, стал в Японии невероятно популярным; рассказы и масштабный роман «Путь в ночном мраке» Наоя Сига — по признанию японских критиков, «бога литературы»; роман-эпопея «Судьба человеческая» Кодзиро Сэридзавы, проза рано умершей и незаслуженно забытой на родине, но одной из наиболее ярких представительниц женской литературы Японии прошлого века Савако Ариёси[293] и других авторов.

Отвлекаясь от написания статьи, я включал телевизор. Буквально за час в двух клипах, показанных на «Муз-ТВ», девичьи коллективы («ВИА Сливки» и «Рефлекс») выплясывали на фоне неумело начертанных на задниках сцены японских каллиграфических надписей, а в рекламных паузах известную марку пива рекламировали какие-то восточные люди, наряженные под самураев.

Недавно в интернет-дневнике девушки, не знающей японского, я встретил замечательную подпись к нарисованному ею рисунку на японские же мотивы — «кавайная анимэшка» (если слово «анимэ» уже давно и вольготно присутствует в русском языке, то того же не скажешь о японском прилагательном «каваий», обозначающем — чаще всего в разговоре школьниц — нечто «милое, приятное»). Это не только говорит о том, что японские образы становятся феноменом масс-культуры и в этом качестве поступают в общий «банк» образов и идей новой космополитической культуры, но и, если вспомнить того же Бодрийяра, показывает, что японская культура стала у нас в полном смысле слова симулякром. Этот симулякр, однако, оказался неожиданно «родным» для русской культуры. В дальнейшем он может стать органичной частью культурного сознания — или отойти в прошлое, дав место какому-нибудь новому экзотическому образу, который, подобно японским образам сегодня, поможет нам понять и свою культуру, и те явления, что вновь придут в нашу жизнь.

4. Агасфер возвращается[*]