Александр Чанцев - Литература 2.0

• Название: Литература 2.0
• Автор: Александр Чанцев
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-859-8

Почему лавкрафтовский монстр Ктулху ожил в наши дни, а С. Рушди вместе с К. Крахтом ждут мессию с Востока? Куда уходят деревья в сказках В. Вотрина, что таится в замке боли из рассказа Ю. Кисиной и кому снятся тройные сны в повестях А. Иличевского? Отчего так популярны японская литература, антиутопические романы и лесбийская поэзия? И, наконец, почему непростые размышления о нацистском прошлом Э. Юнгера и Э. Чорана, спор П. Эстерхази и М. Кундеры с коммунистической системой и экуменистические идеи Л. Улицкой попадают в фокус общественного интереса? На эти и многие другие вопросы пытается ответить в своей книге Александр Чанцев — литературовед-японист, литературный критик, постоянный автор «Нового литературного обозрения».

---

Грасс в своих мемуарах не говорит с таким общественным пафосом, но его опыт, будучи сугубо персональным, обладает не меньшей силой воздействия. Он говорит только о себе, обвиняет только себя: «…я довольствовался полузнанием или ложным знанием, был по-детски глуп, молча воспринял его исчезновение, не решился спросить „почему“, и теперь, когда я снимаю с луковицы одну пергаментную кожицу за другой, тогдашнее молчание гулко звенит у меня в ушах. Признаться, эта боль не слишком мучительна. Но сожалеть о том, что Вольфгангу Хайнрихсу повезло с отцом — он оказался стойким, а мой — стал членом национал-социалистической партии в тридцать шестом году, когда к вступлению принуждали еще не слишком сильно, было бы нелепо, к тому же мой внутренний голос обычно ехидно посмеивается, когда слышатся подобные отговорки <…> Сколько бы я ни ворошил опавшую листву моих воспоминаний, увы, не находится ничего, что послужило бы мне оправданием. Похоже, мои детские годы не были омрачены сомнениями». Эстерхази же эмоционально нападает на «гэбню», буквальным образом кроет матом работавших с отцом агентов — и обвиняет: их — что завербовали его прекрасного отца, отца — что он, несмотря ни на что, работал на них, себя — что никак не может выработать подходящую к этому тяжелому случаю реакцию…

Ход истории, этот левиафан, настигает юного солдата Грасса, и, хоть в книге и нет глубоких рефлексий или пронзительных прозрений, нехитрые мысли солдатика, виденные им картины говорят сами за себя, страшат и наводят на мысли. Они, эти картины, приобретают даже кинематографический масштаб — или просто мы уже читали и видели нечто подобное в других книгах и фильмах? Герой «Луковицы памяти» участвует в устроенной всем отделением «темной» для пацифиста, из-за которого наказывали всех, как в «Цельнометаллической оболочке» С. Кубрика, слышит разносящуюся из громкоговорителей над всем полем боя «Лили Марлен», как в одноименном фильме Р. В. Фассбиндера, видит «шпалеры из мертвецов», как в «Списке Шиндлера» С. Спилберга, наблюдает вместо улиц городов «груды развалин, где чудесным образом уцелели таблички с названиями улиц», как в «Пианисте» Р. Полански… А «малокровная действительность ранних послевоенных лет», где герой, «бодрствуя или грезя, все еще скитается среди развалин, взбирается на гору щебня, будто хочет обозреть окрестности, а на зубах неизменно скрипит витающая вокруг пыль и взвесь кирпичного крошева», тогда как он ищет свою семью, самого себя, занятие себе в жизни, — напоминает «Германию, год нулевой» Р. Росселлини или даже какой-то до сих пор не снятый фильм…

Однажды, еще до «Луковицы», Грасс предложил понятие «четвертого времени» — Vergegenkunft, неологизм, составленный из частей «прошлого», «настоящего» и «будущего». Оценки прошлого зависят от настоящего, настоящее слишком быстротечно, будущее эфемерно — за ними не уследишь. А четвертое время позволяет объединить все три и работать с ними одновременно. К тому же в «четвертое время» входит не только реальное, но и воображаемое. По сути, все книги Грасса с их повторяющимися персонажами, смесью вымысла и биографии живут по законам предложенного им «четвертого времени». В «Луковице памяти» Грасс добавил к трем временам самый важный элемент — память, с которой он проделал очень большую работу.

Собственно, у Эстерхази можно найти прямой аналог постулируемой Грассом идеи о новом виде времени, сочетающем в себе все три времени плюс воображение. Это работа Эстерхази над текстом «Исправленного издания», то есть та же работа с памятью, — в книге применена довольно сложная типографская система фиксации высказываний, сделанных в разной модальности. Кроме двух цветов шрифта (красного и черного), используются различные графические приемы: «<Выписки из документов и мои непосредственные комментарии к ним (разбросанные по тетрадям и карточкам) были закончены к лету 2000 года, после чего, уже приводя их в некоторый порядок, я еще раз переписал все, добавляя новые комментарии; в основном они относятся к 2001 году и заключены в квадратные скобки []. Теперь, уже в 2002 году, я переписываю все это в третий раз, и если появится новый текст, то буду отмечать его такими вот угловыми скобками <>».

Работа с памятью по Грассу — не просто мемуары, а действительно тяжелый труд: «Распыляясь творчески по мелочам, я, возможно, продолжал бы обращать на себя внимание все новыми кунштюками, выступая на заседаниях „Группы 47“[154], если бы можно было обойти завалы, нагроможденные прошлым Германии, а следовательно, и моим собственным прошлым. Но они лежали поперек дороги. Я уперся в них. Обходных путей не было. Это прошлое состоялось, но оно оставалось для меня хаотической грудой, здесь оно напоминало лишь недавно застывшую лаву, там — давно затвердевший базальт, который покрывает собой еще более древние отложения. И все это подлежало разбору, слой за слоем, тщательной сортировке, наименованию, для чего необходимо слово».

«Прошлое — это не прошедшее, а его конструкция, причем такая, при которой удается осуществить его интеграцию в индивидуальную или коллективную биографию. Прошлое — это конструкт, и создавать этот конструкт — задача, над которой работают, и в ходе этой работы ее облик меняется, и в конце концов она оказывается выполнена, но только временно, так как постоянно находятся новые куски прошедшего или возникают новые потребности интеграции. Прошлое — это задача, которую можно одолеть и которую одолевают. При этом получается конструкция прошедшего, которая представляет собой воспоминание с элементами забвения или же, наоборот, забвение с элементами воспоминания», — говорит немецкий писатель Бернхард Шлинк[155]. В этом размышлении особенно важно слово «конструкция».

Роль слова приобретает решающее значение у Эстерхази в его личном обращении с трагедией и, шире, в его работе с памятью. Только увидев жуткие архивные свидетельства предательства отца, Эстерхази реагирует следующим образом: «Я делаю то, что всегда! Всю жизнь! Разве не так? Беру ручку и вожу ею по бумаге! Вот и все! Что, по-твоему, мне остается? Что я могу еще делать?!» Это единственный привычный способ взаимодействия с миром и одновременно — возможность бегства, эскапизма: «Однако писание — как дошло до меня сейчас — дело все же веселое. Страшный мрак, но сама работа, само делание чего-то не может не быть веселым». Не обошлось тут — Эстерхази немилосерден к себе, фиксируя буквально все в своем эго-романе, — и без чисто писательского тщеславия, радости от создаваемого текста: «Внезапно на меня накатывает волна тщеславия и гордыни: если все это я напишу, опишу как следует, книга будет не только о моем отце и т. д.». Работа над книгой может прояснить что-то, как даже сам акт простого переписывания личного дела агента венгерской госбезопасности (Эстерхази боится снимать копии с документов, чтоб — хотя бы до поры до времени — о его отце не узнали другие люди): «Сейчас я ощущаю себя скорее в позиции читателя, а не писателя. Читаю эту, мягко выражаясь, дрянь и переписываю ее в тетрадь. Я все еще как бы чего-то жду — не пробуждения, нет, просто, быть может, я наконец хоть что-то пойму».

Понять, правда, весьма трудно, потому что отец — которого он любит, по собственному признанию, как человека, но ненавидит как агента — оказывается «непереводимой игрой слов». Да и сам этот способ самореабилитации — литературный — может легко подвести, исчезнуть, пасть под бременем свалившейся трагедии: «…я словно утрачиваю язык. Вместе с отцом теряю язык». При этом у Эстерхази, как он сам с горечью отмечает, получается своего рода двойное кодирование: он пишет книгу о жизненной ситуации, которая сама по себе воспроизводит худшие штампы авантюрной литературы. «Кто бы подумал, что в жизни бывает все как в романе? В дешевом политическом детективе времен „холодной войны“. Все это так грандиозно и жутко. Нет: ничтожно и жутко». Тут появляется сложная «конструкция» — видимо, без них в нелегкой работе с памятью действительно не обойтись.

12. В точке терпения[*]

(О книге «Как умирают слоны» И. Алексеева)[157]

«И вот он обязан жить за счет своей смерти и вынужден, посреди отчаяния и во избежание отчаяния — немедленного свершения приговора, — рассматривать свою обреченность как единственный путь к спасению»[158]. Эти слова из эссе Мориса Бланшо «Кафка и потребность в творчестве» очень точно смотрелись бы в качестве эпиграфа к разговору об этой книге, но лучше, кажется, избежать пафоса. Поэтому пусть они будут просто в начале, в качестве, например, зачина — как рецензии, так и онтологического пути героя этой книги, развивающегося перед читателем.

Игорь Алексеев из Саратова — сначала врач, потом бизнесмен, а потом раковый больной и писатель. Автор нескольких поэтических книг, победитель конкурса имени Николая Гумилева 2006 года, недавно начал писать прозу. Рукопись книги «Как умирают слоны» входила в лонг-лист «Большой книги» в 2007 году. Вел блог на русской странице сайта Би-би-си, где с предельной откровенностью рассказывал о течении своей болезни и отвечал на вопросы читателей[159]. Преодолев болезнь (перейдя в фазу ремиссии), но став инвалидом, целиком посвятил себя писательству — по сообщениям в Интернете, готовит к изданию книги прозы «Дырка от воробья» и «Сказки Игоря Алексеева», а также сценарий фильма «Туман» — в соавторстве с Алексеем Слаповским.