Константин Станиславский - Работа актера над собой в творческом процессе воплощения

• Название: Работа актера над собой в творческом процессе воплощения
• Автор: Константин Станиславский
• Жанр: Кино
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-17-070953-3

Без «системы Станиславского» невозможно представить современное мировое театральное искусство. Эта сценическая теория и сегодня лежит в основе практического обучения актеров и режиссеров на профилирующем курсе «мастерство актера» и «мастерство режиссера».

В самом полном, «капитальном», виде «система» изложена в труде К. С. Станиславского «Работа актера над собой. Дневник ученика» (часть I и II).

Вторая часть этого произведения впервые за много лет публикуется в данном издании — «Работа над собой в творческом процессе воплощения» — посвящена вопросам подготовки «физического аппарата» актера к воплощению роли.

В этой части подробнейшим образом рассматриваются и анализируются элементы внешней сценической выразительности и подводятся итоги всему комплексу вопросов профессиональной подготовки актеров, обсуждение которых было начато в первой части — «Работа над собой в творческом процессе переживания».

---

Или, может быть, они каждый раз вновь находили темпо-ритм, подолгу сидя за кулисами перед выходом на подмостки, прислушиваясь и приглядываясь к тому, что делалось на сцене. Они подводили себя к верному темпо-ритму интуицией или, может быть, какими-то своими ходами, о которых, к сожалению, мы теперь ничего не знаем.

Постарайтесь и вы стать именно такими артистами-коноводами в области темпо-ритма.

— В чем же заключается эта психотехника по созданию темпо-ритма всей пьесы и роли? На чем она основана? — допытывался я.

— Темпо-ритм всей пьесы — это темпо-ритм ее сквозного действия и подтекста. А вы знаете, что при сквозном действии нужны две перспективы произведения — артиста и роли. Подобно тому как художник раскладывает и распределяет краски на своей картине, ища между ними правильного соотношения, так и артист ищет правильное распределение темпо-ритма по всей сквозной линии действия пьесы.

— Нипочем без дирижера не сможем! — глубокомысленно решил Вьюнцов.

— Иван Платонович придумает нам что-нибудь взамен дирижера, — шутил Торцов, уходя из класса.

……………………… 19… г.

Сегодня, как и всегда, я пришел в класс заблаговременно. Сцена была уже освещена, и занавес раздвинут, а на подмостках электротехники и Иван Платонович без сюртука и жилетки спешно готовили новый трюк.

Я предложил свои услуги. Это заставило Ивана Платоновича раньше времени открыть мне секрет.

Оказывается, что наш затейник и изобретатель уже придумал «электрического дирижера для драмы». Вот в чем заключалось его изобретение, которое он осуществлял пока начерно, в самом грубом виде. Представьте себе, что у суфлера в будке, невидимо для зрителей, но видимо для артистов на сцене, устроен небольшой аппарат, в котором бесшумно мигают две лампочки, заменяющие маятник и стук метронома. Этот аппарат пускается в ход суфлером. В его экземпляре помечены установившиеся на репетициях правильные темпы и номера скорости каждого важного куска пьесы. С помощью нажатия кнопок на распределительной дощечке, которая находится рядом с суфлером, последний пускает в ход «электрического дирижера», напоминающего актерам об установленных скоростях. Когда нужно, суфлер останавливает аппарат{12}.

Аркадий Николаевич заинтересовался выдумкой Рахманова и вместе с ним пробовал играть разные сцены, в то время как электротехник наобум ручным, грубым способом назначал первый попавшийся темп. Оба артиста прекрасно владеют темпо-ритмом, и в то же время они обладают хорошим, гибким, подвижным воображением, способным оправдать любой ритм. Спорить было нельзя, потому что оба мастера собственным примером доказали целесообразность электрического дирижера на сцене.

Вслед за ними мы с Пашей и другие ученики делали целый ряд проб. Лишь случайно у нас выходили совпадения, в остальное же время мы оказались несостоятельными.

— Вывод просится сам собой, — сказал Аркадий Николаевич. — Электрический дирижер — хороший помощник артистам и может стать регулятором спектакля. Электрический дирижер возможен и применим на практике, но только при наличии всех или некоторых хорошо подготовленных в темпо-ритме артистов.

Их, к сожалению, за ничтожным исключением, еще нет в нашем искусстве.

Мало того, нет даже сознания важности темпа и ритма в драме. Тем более необходимо обратить особое внимание на предстоящие занятия по темпо-ритму!

Конец урока превратился в общую беседу. Многие из нас предлагали свои проекты для замены дирижеров в наших спектаклях.

В этой части урока заслуживает внимания одно замечание Аркадия Николаевича.

По его мнению, до начала и в антрактах спектакля артистам надо сходиться и проделывать под музыку ряд упражнений, которые вводили бы их в волны темпо-ритма.

— В чем заключаются эти упражнения? — интересовались мы.

— Не торопитесь! — остановил нас Аркадий Николаевич. — Прежде чем говорить о них, проделайте ряд других элементарных упражнений.

— А они в чем заключаются? — допытывались ученики.

— Об этом в следующий раз! — объявил Аркадий Николаевич и вышел из класса.

……………………… 19… г.

— Здравствуйте! С добрым темпо-ритмом! — приветствовал нас Аркадий Николаевич, войдя сегодня в класс. — Чему вы удивляетесь? — спросил он, заметив наше недоумение. — По-моему, гораздо правильнее сказать: «с добрым темпом или ритмом», чем, например, «с добрым здоровьем». Как может наше здоровье быть добрым или злым? Тогда как темп или ритм могут быть добрыми, и это лучше всего свидетельствует о хорошем состоянии нашего здоровья. Вот почему я желаю вам на сегодня доброго ритма и темпа, иначе говоря — здоровья.

Нет, серьезно, в каком темпо-ритме вы сейчас находитесь?

— Не знаю, право, — сказал Шустов.

— А вы? — обратился Аркадий Николаевич к Пущину.

— Не разумею, — проболтал он.

— А вы? — спросил Торцов меня и всех других по порядку. Никто не сказал ничего определенного.

— Вот так компания подобралась! — разыграл сильное удивление Аркадий Николаевич. — В первый раз в жизни встречаю таких. Никто не чувствует ни ритма, ни темпа своей жизни. А между тем, казалось бы, каждый человек должен ощущать скорость и ту или другую размеренность своих движений, действий, чувствований, мышления, дыхания, пульсации крови, биение сердца, общего состояния.

— Да-а! Это-то, конечно, мы чувствуем. Но вот что непонятно: какие моменты надо брать для наблюдения? Те ли, в которые я думаю о приятной перспективе сегодняшнего вечера, вызывающие бодрый темпо-ритм, или другие минуты, когда я сомневаюсь, не верю в радостную перспективу дня, или живу скучными настроениями данного момента, отчего мой темпо-ритм понижается?

— Продирижируйте мне как ту, так и другую скорости, — предложил Аркадий Николаевич. — У вас образуется переменный ритм. Им вы и живете теперь. Пусть вы ошибаетесь. Не беда! Важно, что вы своими поисками темпо-ритма вскрываете внутри себя чувство{13}.

А сегодня утром в каком темпо-ритме вы проснулись? — снова допрашивал нас Аркадий Николаевич.

Ученики нахмурили брови и отнеслись к вопросу чрезвычайно глубокомысленно.

— Да неужели же вам нужно так сильно напрягать себя, чтобы ответить на мой вопрос? — удивился Аркадий Николаевич. — Ощущение темпо-ритма у нас всегда тут, так сказать, под рукой. Общее приблизительное представление о каждом пережитом нами моменте мы всегда более или менее знаем, помним.

Я мысленно представил себе предлагаемые обстоятельства сегодняшнего утра и вспомнил, что оно было хлопотливое. Я опаздывал в школу, надо было побриться, пришли деньги по почте, несколько раз вызывали к телефону. Отсюда суетливый, быстрый темпо-ритм, который я продирижировал и которым я вновь зажил.

После небольшого перерыва Торцов придумал такую игру: он продирижировал нам довольно скорый и путаный темпо-ритм.

Мы неоднократно простукали этот темпо-ритм для себя, чтобы лучше вслушаться и усвоить его.

— Теперь, — приказал Аркадий Николаевич, — решите, при каких предлагаемых обстоятельствах и переживаниях мог бы создаваться в вас такой же ритм?

Чтобы выполнить задачу, нужно было придумать соответствующий вымысел воображения (магическое «если б», предлагаемые обстоятельства). В свою очередь, чтоб сдвинуть с мертвой точки свое воображение, пришлось, как полагается, задать себе ряд вопросов: где, когда, для чего, почему я сижу здесь? Кто эти окружающие меня люди? Выяснилось, что я нахожусь в больнице на приеме у хирурга и что сейчас решится моя участь: или я серьезно болен и мне предстоит операция, а после нее, может быть, и смерть, или же я здоров и скоро уйду отсюда, как пришел. Вымысел подействовал, и я заволновался от сделанного предположения гораздо больше, чем того требовал указанный мне темпо-ритм.

Пришлось смягчить вымысел, и я очутился не у воображаемого хирурга, а у дантиста, в ожидании выдергивания зуба.

Но и это оказалось слишком сильно для назначенного темпо-ритма. Пришлось мысленно переселиться к ушному доктору, который должен был лишь продуть мне ухо. Этот вымысел больше всего подошел к заданному мне темпо-ритму.

— Итак, — резюмировал Торцов, — в первой половине урока вы прислушивались к своему внутреннему переживанию и внешне выявляли его темпо-ритм с помощью дирижирования. Сейчас же вы взяли чужой темпо-ритм и оживили его своим вымыслом и переживанием. Таким образом, от чувства к темпо-ритму и, наоборот, от темпо-ритма к чувству.

Артист должен владеть технически как тем, как и другим подходом.

В конце прошлого урока вы интересовались упражнениями по выработке в себе темпо-ритма.

Сегодня я указываю вам два главных пути, которыми следует руководиться при выборе упражнений.