Константин Станиславский - Работа актера над собой в творческом процессе воплощения

• Название: Работа актера над собой в творческом процессе воплощения
• Автор: Константин Станиславский
• Жанр: Кино
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-17-070953-3

Без «системы Станиславского» невозможно представить современное мировое театральное искусство. Эта сценическая теория и сегодня лежит в основе практического обучения актеров и режиссеров на профилирующем курсе «мастерство актера» и «мастерство режиссера».

В самом полном, «капитальном», виде «система» изложена в труде К. С. Станиславского «Работа актера над собой. Дневник ученика» (часть I и II).

Вторая часть этого произведения впервые за много лет публикуется в данном издании — «Работа над собой в творческом процессе воплощения» — посвящена вопросам подготовки «физического аппарата» актера к воплощению роли.

В этой части подробнейшим образом рассматриваются и анализируются элементы внешней сценической выразительности и подводятся итоги всему комплексу вопросов профессиональной подготовки актеров, обсуждение которых было начато в первой части — «Работа над собой в творческом процессе переживания».

---

Есть ли смысл стенографировать то, что уже напечатано в книге «Выразительное слово»? Легче купить ее! Я решил не записывать уроков Сеченова.

IV. Перспектива артиста и роли

……………………… 19… г.

Ровно в девять часов вечера мы были на квартире Аркадия Николаевича.

Я объяснил ему свою обиду на то, что вдохновение заменяется актерским расчетом.

— Да… и им, — подтвердил Торцов{1}. — Как я вам это демонстрировал на предыдущем уроке.

Артист раздваивается в момент творчества. По этому поводу Томазо Сальвини говорит так: [«…Пока я играю, я живу двойной жизнью, смеюсь и плачу, и вместе с тем так анализирую свои слезы и свой смех, чтобы они всего сильнее могли влиять на сердца тех, кого я желаю тронуть».]{2}

Как видите, раздваивание не мешает вдохновению. Напротив! Одно помогает другому.

И мы тоже то и дело раздваиваемся в нашей реальной действительности. Но это не мешает нам жить и сильно чувствовать.

Помните, в самом начале, объясняя задачи и сквозное действие, я говорил вам{3} о двух перспективах, идущих параллельно друг другу: одна из них — перспектива роли, другая — перспектива артиста и его жизни на сцене, его психотехники во время творчества.

Путь, который я иллюстрировал вам недавно на уроке, — путь психотехники, линия перспективы самого артиста. Она близка к линии перспективы роли, так как идет параллельно с ней, как тропинка, тянущаяся рядом с большой дорогой. Но иногда, в отдельные моменты, они расходятся, когда по тем или иным причинам артист отвлекается от линии роли чем-нибудь посторонним, не имеющим к ней отношения. Тогда он теряет перспективу роли. Но, к счастью, наша психотехника для того и существует, чтобы с помощью манков постоянно возвращать нас на верный путь, как тропинка постоянно возвращает пешехода к большой дороге.

Мы просили Аркадия Николаевича рассказать нам более подробно о перспективе роли и перспективе артиста, о которых он упоминал раньше лишь мимоходом.

Аркадий Николаевич не хотел отходить от программы, перескакивать и нарушать последовательность педагогического плана.

— Перспективы роли и артиста относятся к следующему году, то есть к «Работе над ролью», — объяснял он.

Но мы затянули его в вопрос и в спор. Он увлекся, разговорился и сам не заметил, как рассказал то, о чем хотел умолчать до поры до времени.

* * *

— На днях я был в… театре и смотрел пятиактную пьесу, — рассказывал Аркадий Николаевич на сегодняшнем уроке.

После первого акта я пришел в восторг как от постановки, так и от игры артистов. Они дали яркие образы, много огня и темперамента, нашли какую-то особую манеру игры, которая заинтересовала меня. Я с любопытством следил, как развивалась пьеса и игра актеров.

Но после второго акта нам опять показали то же, что мы видели в первом. Благодаря этому настроение зрительного зала и мой интерес к спектаклю сильно понизились. После третьего акта случилось то же, но в значительно большей степени, так как одни и те же, не вскрывавшиеся глубже, застывшие образы, все тот же горячий темперамент, к которому уже привык зритель, все одна и та же манера игры, перерождавшаяся уже в штамп, надоедали, притуплялись, местами злили. В середине пятого акта мне стало невмоготу. Я уже не смотрел на сцену, не слушал, что там говорили, и думал только об одном: как бы уйти из театра незамеченным.

Чем объяснить такую деградацию впечатления при хорошей пьесе, игре и постановке?

— Однообразием, — заметил я.

— А неделю тому назад я был на концерте. Там такое же «однообразие» происходило в музыке. Очень хорошим оркестром исполнялась хорошая симфония. Как ее начали, так и кончили, почти не изменяя темпов, силы звука, не давая нюансов. Это мучительное испытание для слушающих.

Однако в чем же дело и почему хорошая пьеса с хорошими актерами, хорошая симфония с хорошим оркестром не имеют никакого успеха?

Не потому ли, что и артисты и музыканты творили без перспективы?..

Условимся называть словом «перспектива» расчетливое гармоническое, соотношение и распределение частей при охвате всего целого пьесы и роли.

— «Гармоническое соотношение и распределение частей…», — втискивал себе в мозг Вьюнцов.

— Вот что это значит, — поспешил к нему на помощь Аркадий Николаевич. — Нет игры, действия, движения, мысли, речи, слова, чувствования и прочее и прочее без соответствующей перспективы. Самый простой выход на сцену или уход с нее, усаживание для ведения какой-либо сцены, произнесение фразы, слова, монолога и прочее и прочее должны иметь перспективу и конечную цель (сверхзадачу). Без них нельзя сказать самого простого слова вроде «да» или «нет». Большое физическое действие, передача большой мысли, переживание больших чувств и страстей, создающихся из множества составных частей. Наконец, сцена, акт, целая пьеса не могут обходиться без перспективы и без конечной цели (сверхзадачи).

Перспективу в сценической игре актера можно уподобить разным планам в живописи. Как там, так и у нас существует первый, второй, третий и другие планы.

В живописи они передаются красками, светом, удаляющимися и уменьшающимися линиями, на сцене — действиями, поступками, развивающейся мыслью, чувством, переживанием, артистической игрой и соотношением силы, красочности, скорости, остроты, выразительности и прочим.

В живописи первый план определеннее, сильнее по краскам, чем более отдаленные.

В игре на сцене наиболее густые краски кладутся не в зависимости от близости или отдаленности самого действия, а от их внутренней значительности в общем целом пьесы.

Одни, большие, задачи, хотения, внутренние действия и прочее выносятся на первый план и становятся основными, другие же, средние и малые, — подсобными, второстепенными, отодвигаются назад.

Лишь после того как актер продумает, проанализирует, переживет всю роль в целом и перед ним откроется далекая, ясная, красивая, манящая к себе перспектива, его игра становится, так сказать, дальнозоркой, а не близорукой, как раньше. Тогда он сможет играть не отдельные задачи, говорить не отдельные фразы, слова, а целые мысли и периоды.

Когда мы впервые читаем незнакомую нам книгу, у нас отсутствует перспектива. В эти моменты имеешь в виду лишь ближайшие действия, слова, фразы. Может ли быть художественным и верным такое чтение? Конечно нет.

Актер, играющий роль, плохо им изученную, не проанализированную, уподобляется чтецу, читающему малознакомую ему трудную книгу.

У таких актеров перспективы передаваемого ими произведения неясны, тусклы. Такие актеры не понимают, куда в конечном счете им надо вести изображаемое ими действующее лицо. Часто, играя известный момент пьесы, они не различают или же совсем не знают того, что скрыто в туманной дали. Это вынуждает исполнителя роли в каждую данную минуту думать лишь о самой ближайшей очередной задаче, действии, чувстве и мысли, вне зависимости их от всего целого и от той перспективы, которую раскрывает пьеса.

Вот, например, некоторые актеры, играющие Луку в «На дне», не читают даже последнего акта, потому что не участвуют в нем. Благодаря этому они не имеют правильной перспективы и не могут верно исполнять свою роль. Ведь от конца зависит ее начало. Последний акт — результат проповеди старца. Поэтому все время надо иметь на прицеле финал пьесы и подводить к нему других исполнителей, на которых воздействует Лука.

В других случаях трагик, исполняющий роль Отелло, плохо им изученную, уже в первом акте выворачивает белки глаз и скалит зубы, предвкушая убийство в конце пьесы.

Но Томазо Сальвини был куда более расчетлив при составлении плана своих ролей. Так, например, в том же «Отелло» он все время знал линию перспективы пьесы, начиная с моментов пылкой юношеской страсти влюбленного — при первом выходе, заканчивая величайшей ненавистью ревнивца и убийцы — в конце трагедии. Он с математической точностью и неумолимой последовательностью, момент за моментом, распределял по всей роли совершающуюся в его душе эволюцию.

Великий трагик мог это делать потому, что перед ним всегда была линия перспективы, да не одна, а целых две, которые все время руководили им.

— Целых две? Какие же? — насторожился я.

— Перспектива роли и перспектива самого артиста.

— Какая же между ними разница? — допытывался я.

— Действующее лицо пьесы ничего не знает о перспективе, о своем будущем, тогда как сам артист все время должен думать о нем, то есть иметь в виду перспективу.

— Как же сделать, чтобы забывать о будущем, когда играешь роль в сотый раз? — недоумевал я.

— Этого сделать нельзя и не надо, — объяснял Торцов. — Хотя само действующее лицо не должно знать о будущем, тем не менее перспектива роли нужна для того, чтоб в каждый данный момент лучше и полнее оценивать ближайшее настоящее и всецело отдаваться ему.