Юрий Соболев - Павел Мочалов

• Название: Павел Мочалов
• Автор: Юрий Соболев
• Издательство: Журнально-газетное объединение
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1937

В настоящем издании представлен биографический роман о П.С.Мочалове (1800-1848), российском актере, крупнейшем представителе романтизма в русском театре.

---

Глубина души и пламенное воображение суть две способности, составляющие главную часть таланта. Тогда только, когда актер имеет дар представить, что сам чувствует в душе, и воображению зрителя, т. е. заставить разделить его восторг или слезы, заставить его воображению живо представить себе картину или описываемого или настоящего действия, одним словом, если актер, почувствовав сильно минуту своего положения, заставит забыться зрителя. Этот великий дар, кажется, можно назвать главной частью и украшением таланта.

Как бриллиант между драгоценных камней, игрою своей делится с ними и своим прелестным огнем украшает их, так этот высокий дар дает жить прочим способностям [8]…

…Я посылаю Вам начало статьи и уверен, что Вы не откажете помочь мне кончить это рассуждение. Надо еще о многом говорить: об актере умном, глубоко понимающем душой все великие минуты своего положения, постигающем дар передать сердцу зрителя, — о тех положениях, за которые актер не отвечает, — о средствах сделать верными минуты своего вдохновения и о возможности направить эти средства. Еще повторяю Вам покорную мою просьбу, — помогите мне кончить эту полезную и важную статью для артиста, трудно, но надеюсь, что мы трое: Вы, я и любовь к великому искусству и не с неудовлетворительным успехом, но кончим».

Вот документ огромной ценности. Он помогает нам, во-первых, рассеять легенду о не умеющем рассуждать Мочалове, во-вторых, установить принципиальную точку зрения Мочалова на искусство.

Итак, Мочалов работу свою над созданием роли мыслит как полное раскрытие всех мыслей и намерений сочинителя. Ему важно узнать верно, что хотел выразить такими-то словами автор, какова его цель. Но ведь именно с этого раскрытия намерений автора и начинают современные нам актеры свою работу над образом, — они, пользуясь терминологией К. С. Станиславского, прежде всего устанавливают «сквозное действие». Мочалов выражается иначе — «верность действия», но по сути дела это и составляет одну из основ сценического учения Станиславского. Мочалов понимает, что в распоряжении артиста есть и другое необходимое средство, чтобы актер, постигнув характер представляемого лица, верно донес свой замысел до зрителя; это, как пишет Мочалов, — «умение скрыть всю тяжесть моральной работы». Это значит, что зритель должен иметь дело с актером, настолько полно постигшим образ изображаемого лица, что он как бы сливается с ним, живет его чувствами. Не процесс предварительной работы, а итог ее, — то слияние «души» актера с «душой» изображаемого лица, которое составляет самое важное в работе над образом, — вот, что должен явить зрителю актер, чтобы скрыть, как говорит Мочалов, «всю тягость моральной работы». Это сделать может лишь актер театрального ума. Очень верное, очень тонкое и очень умное наблюдение Мочалова. Он совершенно прав, утверждая, что быть артистом «театрального ума» — вовсе не значит обладать здравым рассудком и получить хорошее образование. Самое важное — сочетать в себе глубину души и пламенное воображение. Вот тогда и раскроются свойства театрального ума, помогающего актеру ни на минуту не уходить от сквозного действия. Такой актер, развив свое творческое воображение, заставит зрителя поверить правде его чувств.

У П. С. Мочалова, как это можно судить по его статье, возникает еще немало других проблем сценического искусства. Ему хочется поговорить об Актере, понимающем все великие минуты своего положения, хочется выяснить и те положения, за которые актер не отвечает, найти средства сделать верными минуты своего вдохновения и по возможности направить эти средства.

Изменчивость своего вдохновения, вероятно, очень хорошо сознавал сам Павел Степанович; убеждались в этом и зрители и его современники. «Мочалов был человек порыва, не приведенного в покорность и строй вдохновения», — писал А. И. Герцен. Перед великим русским трагиком еще сто лет назад возникла та же мысль, которая тревожила сознание К. С. Станиславского и которая легла в основу его «системы», ибо конечная цель «системы» — найти такие «сознательные пути», которые помогают артисту вызвать в себе творческое самочувствие.

Формула К. С. Станиславского такова: «Система распадается на две главные части: 1) внутренняя и внешняя работа артиста над собой, 2) внутренняя и внешняя работа артиста над ролью. Внутренняя работа над собой заключается в выработке духовной техники, позволяющей артисту вызывать в себе то творческое самочувствие, при котором на него всего легче сходит вдохновение. Внешняя работа над собой заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче ее внутренней жизни. Работа над ролью заключается в изучении духовной сущности драматического произведения, того зерна, из которого оно создалось и которое определяет его смысл, как и смысл каждой из составляющих его ролей».

Читатель легко убедится, что весь ход рассуждения Мочалова ведет к этим же формулировкам, выраженным лишь в иных словах и терминах. А это значит, что и все «сквозное действие» его, мочаловского, рассуждения направлено к единой цели: найти приемы и средства, позволяющие актеру постигнуть правду человеческих чувств и уметь верно раскрывать их на сцене.

Таково новое и, думается, самое убедительное доказательство, что искусство Мочалова — искусство великого реалиста. Оно должно быть глубоко изучено (статья Белинского дает для этого прекрасный материал, как и воспоминания других современников, цитируемые в этой книге) и освоено всеми работниками советского социалистического театра.

МОЧАЛОВ И КАРАТЫГИН

Когда Белинский узнал, что в новой постановке шекспировского «Гамлета» Мочалов будет играть принца датского, он несколько смутился. Он всегда ценил высокое дарование Мочалова, о котором судил по тем немногим, но глубоким и вдохновенным вспышкам, которые западали в душу, чтобы никогда уже не изгладиться. Но в то же время Белинский смотрел на дарование Мочалова, как на сильное, но и «нисколько не развитое и даже как на погибшее для всякой будущности».

Так смотрели на Мочалова и Белинский и круг наиболее чутких зрителей, готовых «сидеть в театре три томительнейших часа, подвергнуть эстетическое чувство, горячую любовь к прекрасному всем оскорблениям, всем пыткам со стороны бездарности всех остальных занятых в спектакле актеров, и все это за два, за три момента мочаловского одушевления, за две, за три вспышки его могучего таланта».

Но так относилась к Мочалову лучшая часть публики. А вот та публика, которая ходит в театр «не жить, а засыпать от жизни, не наслаждаться, а забавляться, что ей за нужда жертвовать несколькими часами тяжелой скуки для нескольких минут высокого наслаждения?» Но Мочалов все падал и падал во мнении публики. И, наконец, сделался для нее каким-то «приятным воспоминанием, и то сомнительным». «Публика, — говорит Белинский, — забыла своего идола, тем более, что ей представился другой идол— изваянный, живописный, грациозный, всегда себе равный, всегда находчивый, всегда готовый изумлять ее новыми, неожиданными и смелыми картинами и рисующимися положениями. Вот тогда раздались со всех сторон возгласы: Мочалов — мещанский актер, что за средства, что за рост, что за манеры, что за фигура!»

Этот новый идол, ради которого был на некоторое время забыт Мочалов, — петербургский трагик В. А. Каратыгин.

Каратыгин — антипод Мочалова. Каратыгин и Мочалов — две полярные противоположности. Ни в чем не схожа их судьба — ни жизненная, ни творческая.

В. А. Каратыгин родился на два года позже Мочалова. Сын известного актера и режиссера петербургского театра, он получил образование в Горном корпусе, бросил карьеру чиновника департамента внешней торговли и стал брать уроки драматического искусства, у кн. Шаховского и Катенина. С огромным успехом дебютировал он в роли Фингала в одноименной трагедии Озерова. Положение Каратыгина сразу стало прочным, он неизменно оставался любимцем петербургской публики, был счастлив в личной жизни, женился на известной актрисе А. М. Колосовой, получал высокий оклад, держал себя независимо и гордо, пользовался уважением начальства — к нему, кажется, единственному во всей труппе, директора не обращались на «ты»; сам Николай был к «ему благосклонен, одаривал перстнями, присутствовал на его бенефисах, даже отпускал за границу. В. А. Каратыгин вел жизнь актера-барина, размеренную, обеспеченную, без каких бы то ни было бесшабашных вспышек, ни в какие загулы не впадал, а упорно трудился, много читал, всячески развивал свое дарование.

Играл Каратыгин те же роли, что и Мочалов — Гамлета, Лира, Карла Моора, героев мелодрам Коцебу и патриотических пьес Кукольника и Полевого. Лучшими его созданиями считались Людовик XI в мелодраме «Заколдованный дом», Лейчестер в трагедии Шиллера «Мария Стюарт» и Велизарий в драме Хомякова того же названия. Последних трех ролей Мочалов не играл.