Федор Сологуб - Том 2. Мелкий бес

• Название: Том 2. Мелкий бес
• Автор: Федор Сологуб
• Жанр: Русская классическая проза
• Год: 2000
• ISBN: 5-93264-022-7, 5-93264-031-6

Во втором томе Собрания сочинений классики Серебряного века Федора Сологуба публикуется ставший хрестоматийным роман «Мелкий бес» (1902), сборник рассказов «Дни печали», сказки и статьи из книги «Заклятие стен».

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Нет, мое слово должно звучать открыто и громко. Поэта прежде, чем актера, должен слышать посетитель театрального зрелища.

Таким представляется мне театральное зрелище: автор или заменяющий его чтец, – и даже лучше чтец, бесстрастный и спокойный, и не взволнованный авторскою робостью перед зрителями, которые будут кричать на него в похвалу или в порицание (то и другое одинаково неприятно) и, может быть, принесли с собою ключи для веселого свиста, – чтец сидит около сцены, где-нибудь в стороне. Перед ним стол, на столе – пьеса, которая сейчас будет представлена. Чтец начинает по порядку, с начала.

Читает название драмы. Имя автора.

Эпиграф, если он есть. Попадаются интересные и полезные. Например, эпиграф к «Ревизору»: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива. Народная пословица». Эпиграф грубый, – такой уж и был этот автор, – но справедливый и удобный для установления надлежащей связи между зрителем и действием на сцене.

Затем перечисление действующих лиц.

Предисловие или замечания от автора, если они есть.

Первое действие. Обстановка. Наименование находящихся на сцене лиц.

Выходы и входы актеров, как они обозначены в тексте драмы.

Все ремарки, не опуская даже и самых маленьких, хотя бы в одно только слово.

И по мере того, как чтец около сцены читает, раздвигается занавес, на сцене открывается и освещается указанная автором обстановка, выходят на сцену актеры, и делают то, что подсказывается прочитанными ремарками автора, и говорят то, что указано текстом драмы. Если актер забудет слова, – а когда он их не забывает! – чтец читает их, так же спокойно и так же вслух, как и все остальное.

И раскрывается перед зрителем действие, как раскрывается оно перед нами и в самой жизни: ходим и говорим по своей, мнится нам, воле; делаем то, что нам надо, или то, что нам вздумается, и стараемся осуществить свои будто бы желания, поскольку не препятствуют нам законы природы или желания других людей; видим, слышим, обоняем, осязаем, вкушаем, всеми своими чувствами и всеми силами ума пользуемся для того, чтобы узнавать, что есть в действительном мире, что имеет свое бытие и свои законы, отчасти для нас понятные, отчасти нам чудесные; чувствуем любовь к одному и ненависть к другому, и волнуемся иными еще страстями, и сообразно с ними устанавливаем наши отношения к миру и к людям. И обыкновенно не знаем, что самобытной нашей воли нет, что всякое наше движение и всякое наше слово подсказаны, и даже давно предвидены в демоническом творческом плане всемирной игры раз навсегда, так что нет нам ни выбора, ни свободы, нет даже милой актерской отсебятины, потому что и она включена в текст всемирной мистерии каким-то неведомым цензором: и тот мир, который познаем, не иное что, как дивная на вид декорация, а за нею закулисная неряшливость и грязь. Играем, как умеем, подсказанную нам роль, актеры и в то же время зрители, попеременно аплодирующие друг другу или освистывающие друг друга, приносимые в жертву, и в то же время приносящие жертву.

Может ли театр дать нам иное зрелище, чем то, которое дает нам широкий для наших сил и тесный для нашей воли мир? Да и должен ли? Играй, как живешь, переноси жизнь на сцену, – разве же не этого самого хочет и бытовой театр?

Но что же тогда остается от актерской игры? Ведь актер обращается в говорящую марионетку, – и это не может нравиться актеру, который любит выигрышные роли, и обращенное на него внимание партера, и вопли простодушного райка, и газетный шум вкруг его имени. Неприемлем такой театр для современного актера. Он презрительно скажет:

– Это будет не театральное представление, а просто литературное чтение, сопровождаемое разговорами и движениями. Уж тогда лучше откровенно устроить театр марионеток, детскую забаву. Пусть движутся размалеванные куклы, пусть за кулисами говорит один семью голосами, – и говорит, и дергает за веревочку.

А почему же, однако, и не быть актеру, как марионетка? Для человека это не обидно. Таков незыблемый закон всемирной игры, чтобы человек был как дивно устроенная марионетка. И нельзя ему уйти от этого, и даже нельзя ему забыть это.

Настанет назначенный для каждого час, и каждый из нас, зримо для всех, обратится в неподвижную и бездыханную куклу, уже не способную более никакой исполнить роли…

Вот она, кукла изжитая и уже никому не нужная, лежит на холсте для последнего омовения, – и руки у нее сложены, как их сложили, – и ноги у нее протянуты, как их протянули, – и глаза у нее закрыты, как их закрыли, – бедная марионетка для одной только трагической игры! Оттуда, из-за кулис, кто-то равнодушный дергал тебя за незримую веревочку, кто-то жестокий пытал тебя огненною мукою страдания, кто-то злой пугал тебя бледными ужасами ненавистной жизни, к кому-то беспощадному обращала ты в предсмертном томлении тоскующие взоры. А здесь, в партере, кого-то забавляли твои неловкие движения, – под подергивания страшной веревочки, – твои сбивчивые слова, – так тихо подсказывал притаившийся суфлер, – и твои ненужные слезы, и твой одинаково, как и слезы, жалкий смех. Довольно, – все слова твоей роли как-нибудь сказаны, все ремарки исполнены довольно точно, – сматывается веревочка, – и напрасно твои иссохнувшие губы хотят сказать новое слово, – разомкнулись, сомкнулись механически, – и затихли навеки. Спрячут, зароют, забудут…

Актер, и самый гениальный, не больше человека. Его роль, даже и самая выигрышная, меньше жизни и легче ее. И, конечно, лучше ему быть говорящею марионеткою и двигаться, повинуясь внятному и бесстрастному голосу чтеца, чем отчаянно путать свою роль под хриплый шепот спрятанного в будке суфлера.

Единый ровный и бесстрастный голос «человека в черном» ведет все театральное действие, – и в соответствии с этим все на сцене должно устремляться к единству, необходимому для того, чтобы не рассеивалось непрочное внимание зрителя, не отвлекалось ничем от того, что в театральном зрелище единственно существенно, – от раскрытия действием драмы под многими и многообразными Личинами единого и неизменного Моего Лика.

Исполняющий действие никогда не бывает на сцене один. Даже и тогда, когда нет на видимой сцене других актеров, остающийся перед глазами зрителей ведет постоянный диалог с кем-то. Устремление к единому, ко Мне, может исходить только от того, что Мне полярно противоположно, – от многого, от не-Я. Но все ручьи должны слиться в одном море, а не потеряться в сыпучем песке разрозненного множества. Единый Лик, скрытый под Личинами, должен проясняться перед зрителями в течение театрального действия. От этого и происходит требование, чтобы в драме был один только герой, одно по существу исполняющее действие лицо, – одна только точка, на которой сосредоточивалось бы внимание зрителя. Все лучи сценического действия в одном должны сходиться фокусе, чтобы вспыхнуло внезапно яркое пламя восторга…

Другие действующие лица в драме должны быть только необходимыми ступенями приближения к единому Лику. Их значение в драме вполне зависит от той степени близости к раскрываемому в герое единству волевого устремления драмы, на которой они находятся. Только в этом их расположении по нисходящим ступеням одной и той же лестницы драматического действия лежит основа их индивидуальных различий, их отдельных характеров, которые иначе ни на что не были бы нужны в драме. Дездемона не потому так значительна в трагической ситуации, что у нее большая и трогательная роль, не потому, что это ее любил и погубил Отелло, а потому, что она была тою роковою, чья рука сняла с него Личину, и для него самого открыла роковую лживость и двусмысленность мира.

Из того, что актер, по существу, должен быть в трагедии один, и следует то, что театр должен освободиться от актерской игры. Игра, со всем разнообразием верно наблюденных и точно переданных жестов и интонаций, со всем, что вошло в театральную традицию, и что приобретается прилежною выучкою, или что изобретается вновь выдумкою и догадкою даровитого актера, эта привычная нам игра, вдохновенная или строго рассчитанная, представляет собою изображение столкновения и борьбы людей совершенно отдельных, из которых каждый себе довлеет. Но таких автономных личностей на земле нет, а потому и борьбы между ними нет, а есть только видимость борьбы, роковая диалектика в лицах. Немыслима и борьба с роком, – есть только демоническая игра, забава рока с его марионетками.

Чем лучше играет актер роль Человека, чем патетичнее восклицает он:

– Постучим щитами, побренчим мечами, – тем смешнее его неуместная игра, тем яснее его непонимание роли.

«Некто в сером» еще ни от кого не принял вызова на поединок. Девочка не дерется со своими куклами, – она их рвет и ломает, а сама смеется или плачет, по настроению.

Для нас становится уже смешною слишком усердная актерская игра, и великолепная декламация, и величественный жест, и чрезмерная добросовестность в передаче бытовых особенностей, – от всех этих прелестей нам становится даже несколько неловко. Как бывает неловко, когда в обществе чинном вдруг кто-нибудь заговорит громко и взволнованно и начнет жестикулировать. Не стоит играть очень усердно. Только раек хохочет и плачет от того, что представляется на сцене, – партер слегка улыбается, иногда грустно, иногда почти весело, всегда иронически. Для него не стоит играть.