Алексей Сидоров - Вагнер

• Название: Вагнер
• Автор: Алексей Сидоров
• Издательство: Журнально-газетное объединение
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1934

Книга рассказывает о немецком композиторе Вагнере.

"Как же нам отнестись к Вагнеру? Быть может нам отбросить его, раз он реакционер?.. Некритически принять?.. Ни то, ни другое... Горе тому, кто обеднит мир, перечеркнув Вагнера цензорским карандашом. Горе тому, кто впустит этого волшебника в наш лагерь". А.В. Луначарский.

---

Ответ на вопрос, как надо это «стремление» понять, мы получаем, определяя идею «Летучего голландца». Вагнер сохранил сюжет Гейне, но заставил свою героиню колебаться между «любовью земной», обычной, дневной (к охотнику Эрику) и «любовью высшею», состраданием к таинственному голландцу. Действие сжатой драмы углублено, и мы уже не имеем права теперь, стремясь найти подлинную идею произведения вагнеровского творчества, рассматривать драматическое действие вне музыки.

Основным принципом, которому будет теперь на основе тезисов своей юношеской статьи служить Вагнер, есть поэзия. Слово и звук два равноправные средства ее выражения. Под «поэзией» же Вагнер понимает «мифотворчество», т. е. такое обобщение образов искусства, при котором они становятся идейно общеобязательными в самом широком смысле. Вагнеровское понимание «мифа» как особого этапа искусства, важно для всей художественной идеологии его времени.

Увертюра к «Голландцу», написанная позднее самой оперы, дает ее конспект, сжатое и яркое содержание всего произведения. В увертюре изображено море — свободная и грозная стихия, над которой господствует почти стонущий громкий звук — мотив заклятого корабля. Он переходит в мотив скитания, ужаса, безнадежности — и новой жажды бури. Оркестр Вагнера — изумительная по богатству красок палитра большого художника, и картина, которую пишет он в своей увертюре к «Голландцу», посвящена ночи и буре. Но вот спокойный мотив искупления прорезывает эту ночь подобно лучу; радостные мотивы матросских песен контрастируют с первоначальной мрачностью; буря снова покрывает все своими грозными звуками, чтобы все-таки в конце слиться в примиряющем восторге с темою «искупления».

Но о каком «искуплении» идет речь? Это тема о мужчине и женщине, о любви, и о том, что, по утверждению Вагнера, может быть выше любви, — о самопожертвовании, готовности на гибель за другого, ценою отказа от счастья. Поразительно, с какой настойчивостью возвращается Вагнер в каждом новом своем создании все к этой одной и той же теме. Женщина для мужчины не случайная подруга, не любовница или мещански добродетельная жена. Она — избавительница, искупительница, вожатый. Она — луч во тьме. Вагнер воскрешает в условиях капиталистической европейской прозы поэтический идеал средневекового рыцарства, считая при этом эту концепцию идеалом «женщины будущего». Вагнер ставит проблему, которая может быть сопоставлена с тою «Вечной женственностью», о которой мечтал Фауст Гете. Уже это сопоставление показывает, как перерастает Вагнер уровень бывших до него оперных композиторов.

Мотивы увертюры переплетают все действие оперы, возвращаются вновь и вновь, появляясь там, где выступают со своими действиями или словами герои легенды. Вагнеровская бесконечная мелодия — «лейтмотив» — является его самым известным взносом в историю музыки. Начиная с Монтеверде, первого оперного композитора Европы, никто может быть не двигал так решительно вперед оперу, как Вагнер. Налицо новая форма, новый язык, новый метод. Музыкальный замысел развивается в качестве сплошного непрерывающегося потока в противоположность прежнему стилю оперы: сопровождений, кусков, арий. законченных в себе. В операх Вагнера нет места для эффектных «номеров» сольного пения. Единству музыкальной речи он охотно жертвует популярность отдельных романсных отрывков. Полнейшее недовольство критики, публики, всей почти современности было ответом на это новшество Вагнера. В письме к Фердинанду Гейне Вагнер пишет: «я имел намерение сохранить слушателя в том странном настроении… в котором можно полюбить самую мрачную легенду… Так я построил и свою музыку… я не сделал ни малейшей подачки господствующему вкусу… Современные распределения на арии, дуэты, финалы и т. д. я должен был отбросить… Таким путем я создал оперу, относительно которой — когда она уже исполнена — я не могу понять, как она могла понравиться, поскольку она абсолютно не похожа на ту, что в настоящее время понимается под оперой. Я вижу, что я действительно многого потребовал от публики, а именно, чтобы она сразу отказалась от того, что ей говорило и ее развлекало в театре». «Риенци» еще развлекал публику, «Летучий голландец» должен был заставить ее думать. Но эпоха промышленного капитализма относится к искусству — и в первую очередь к искусству сцены — преимущественно как к развлечению. И Вагнер оказался один против течения.

В шумановском «Новом музыкальном журнале», в котором изредка сотрудничал и Вагнер, высказана была жалоба на бедность «Голландца» «запоминающимися и удовлетворяющими мелодиями». Критик Шладебах первый заговорил о «скучности» вагнеровском оперы. Исключения были редкими и среди них знаменитый музыкант прошлого поколения Луи Шпор, поставивший «Голландца» почти немедленно после его исполнения в Дрездене, первым отметил гений Вагнера: «По меньшей мере его стремления направлены в сторону благородства».

«ТАНГЕЙЗЕР» В ДРЕЗДЕНЕ

2-го февраля 1843 г. Вагнер получил приглашение явиться в управление придворным театром Дрездена. В обстановке достаточно торжественной генерал-директор Люттихау предложил секретарю театра Винклеру вручить автору «Риенци» и «Голландца» королевский рескрипт, согласно которому Вагнер назначался придворным капельмейстером с жалованием 1 500 талеров в год.

Молодой, недавно голодавший композитор оказался занимающим пост, который в свое время был ознаменован деятельностью Вебера. Дрезденский театр, построенный недавно, был одним из лучших в Германии. Вагнеру был предложен пост капельмейстера, стоявший «по табелю» выше «музыкального директора». В Дрездене был уже один капельмейстер Рейссигер; но очевидно опыт привлечения Вагнера был желательным. Вагнер согласился. Ему пришлось заказать себе дорогостоющий мундир, сходить на аудиенцию к королю, принести присягу. Как только стало известно о назначении Вагнера на этот ответственный пост, его снова стали преследовать кредиторы времен Риги и Кенигсберга. Вагнер занял 1 000 талеров у Шредер-Девриент, освободился временно от долгов, снял квартиру на «Остра-Аллее», в модной центральной части города.

Перед Вагнером развертывалась полоса счастливой деятельности. Друг его Лаубе, снова взявший на себя редактирование «Журнала для светских людей», поместил в № 5–6 своего журнала за 1843 г. автобиографию Вагнера, написанную после успеха «Риенци», и доведенную до отъезда из Парижа. Этим была создана известная популярность Вагнеру и как человека.

Но внешнее благополучие имело и свои теневые стороны. Вагнеру пришлось испытывать явное недружелюбие со стороны критики, даже серьезной и относившейся к нему дотоле хорошо, как, например, шумановской. Его оперы не прививались. «Голландец» был поставлен в Касселе Шпором и в Риге Дорном, но не удержался в репертуаре. В 1844 г. на краткое время оказался «Голландец» гостем на берлинской сцене, «Риенци» был довольно кустарно поставлен в Гамбурге; Вагнер, специально туда поехавший, привез в качестве гонорара с собою в Дрезден попугая, которого фрау Минна научила насвистывать отрывки из «Риенци». Материальной базы не создавалось. Ни издания опер, ни переложения их для рояля, которые выполнял Ватер в расчете на успех дрезденских постановок, не покрывали его расходов. Не ладились и отношения с людьми. Вагнер был слишком «эгоцентричен», он верил уже тогда, что ему, и именно ему одному, суждено свершить нечто необыкновенное. Но У него были и друзья на всю его жизнь: начиная с первых лет его работ в Дрездене, мы встречаем с ним рядом яркую фигуру Августа Рекеля, музыкального директора дрезденской оперы, бывшего ближайшим сотрудником Вагнера-капельмейстера. Во время дрезденской революции мы увидим Рекеля одним из активнейших ее участников рядом с Бакуниным.

А пока Вагнер-капельмейстер ревностно берется за свои новые работы. Он дирижирует операми — начав «Эвриантой» Вебера и собственным «Риенци». Он популярен среди музыкальной общественности Дрездена, работает в певческом обществе, пишет для мужского хора композиции на тот или иной случай, как «королевский» капельмейстер, обслуживает «патриотические» события, вроде открытия памятников (конец мая 1843 г.) или встречи короля, вернувшегося из-за границы (август 1844 г.). Весною 1843 г. Мендельсон исполнял в Дрездене свою ораторию «Павел». Вагнер написал восторженный отзыв о ней, оставшийся ненапечатанным. Под воздействием оратории Мендельсона и в связи со своими занятиями в певческом обществе, Вагнер пишет в мае 1843 г. «библейскую сцену для мужских голосов и большого оркестра», — «Трапезу апостолов».

В Дрездене 6 июля 1843 г. Вагнер дирижировал хором в 1 200 певцов, собранных со всех концов Саксонии, и сам был поражен неожиданно слабым эффектом преувеличенного хора. Количество не перешло в качество, и единственное церковное по непосредственному заданию сочинение Вагнера остается композицией на случай, созданием, колеблющимся между ораторией и хоровой декламацией. Выше стоит «Траурный марш» и похоронная песня в честь Вебера. Вебер умер на чужбине. Общественный комитет, в котором Вагнер принял активное участие, добился перевоза праха знаменитого немецкого музыканта на родину, и Вагнер, преодолев опасения своего придворного начальства, говорил у гроба Вебера патетическую речь. Марш он составил из мотивов веберовских опер, а похоронный гимн им сочинен на собственные слова — не слишком замечательные.