Алексей Сидоров - Вагнер

• Название: Вагнер
• Автор: Алексей Сидоров
• Издательство: Журнально-газетное объединение
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1934

Книга рассказывает о немецком композиторе Вагнере.

"Как же нам отнестись к Вагнеру? Быть может нам отбросить его, раз он реакционер?.. Некритически принять?.. Ни то, ни другое... Горе тому, кто обеднит мир, перечеркнув Вагнера цензорским карандашом. Горе тому, кто впустит этого волшебника в наш лагерь". А.В. Луначарский.

---

Итальянского оригинала Вагнер придерживаете очень близко, сохраняет последовательность сцен, заимствует ситуации, имена, остроты, композиции, изменяет конец.

В пьесе Гоцци фея превращается в змею, муж чтобы ее вернуть, должен победить свое отвращение к ней и ее поцеловать. У Вагнера героиня обращена колдовством в камень и герой оживляет ее при помощи песни. Опера кончается тем, что герой — «Ариндаль» — становится мужем феи и получает бессмертие.

Ариндаль поет:

«Я отдаю тебе земное царство,
Мне высшее назначено блаженство» —

А хор кончает:

«Ему высокий выпал жребий,
Он отрясает прах земной»…

Этого финала нет у Гоцци. «Гедонизм», обетование любовного счастья, у Вагнера заменяет «общественность» Гоцци. «Земной прах» Вагнером воспринят как нечто низменное. Волшебное царство фей манит его слишком яркими красками. Мотивы любви смертного и феи, восходящие к средневековым легендам о «Мелюзине», запрет узнавать тайну — все это встретится позднее у Вагнера в «Лоэнгрине».

Мы останавливались уже на той проповеди «моральной свободы», которая характеризовала героев «Молодой Германии». По существу Вагнер всецело примыкает к ней в своем желании «улететь на небо любви» от «земного праха». Это — типичная тенденция индивидуалистического гедонизма в эпоху реакции. Вагнер через Лаубе оказывается в едином ряду с искусством и идеологией XVIII века. Гоцци не случайно оказывается его предшественником. Сам Вагнер неоднократно указывает на свое увлечение одним из замечательнейших романов XVIII века. «Ардингелло» Вильгельма Гейнзе (1749–1803), очень талантливого современника Гете и наиболее, может быть, последовательного эпикурейца эпохи «бури и натиска», выражавшего ту индивидуалистическую волю к личной свободе и праву на пользование благами мира, которая руководила молодостью буржуазии, повторившись и у Шеллинга в «Люцинде» и в «Молодой Германии». Лаубе вновь переиздал «Ардингелло» Гейнзе, вышедший впервые в 1787 г., как блестящий гимн чувственности и искусству. «Кроме сладострастия человеку ничего не дано». — Христианство — религия монахов…, которая с самого начала не предназначена быть всеобщей». — «Только сила блаженна».

Вагнер с особенным восторгом подхватывает эти мысли предреволюционного поколения. Он ощущает себя молодым, внутренне свободным — прежде всего от монашеского христианства. Религия и церковь играют в этот период жизни Вагнера очень малую роль. Говоря о своей обязательной для лютеранина «конфирмации» в 1827 г., Вагнер подчеркивает, что это был первый и последний раз, когда он принимал причастие. Служителей культов он не любил никогда.

Гоцци и Гофман, Гейнзе и Лаубе, в сочетании с собственными поэтическими юношескими опытами, дают в сумме молодого Вагнера-поэта, а Вагнер-музыкант в «Феях» использует прежде всего Вебера и Маршнера. Мелодии тривиальны. Но оркестру отведена значительная роль, есть попытки описания действия в звуках. Но есть и шаги в сторону дешевого успеха. Это — неизбежное следствие работ молодого Вагнера в качестве «репетитора хоров» в вюрцбургском театре. Вагнер проходит с певцами партитуры старого неаполитанского композитора Паера, Маршнера («Вампир») и Мейербера («Роберт-дьявол») Работа действует на него «эстетически деморализующе». — Его «классический вкус падает».

Музыка к «Феям» заняла у него ровно пять месяцев, от 6 августа 1833 г., до 6 января 1834 г. Вагнер живет в Вюрцбурге весело, заводит друзей, кутит, увлекается хористками и начинающими певицами театра… — «Я не имел ни малейшей иллюзии относительно своей внешности, — пишет Вагнер, — но зато у меня постепенно выработалась известная самоуверенность в обращении». Осенью 1833 г. Вагнер руководит исполнением своей симфонии С-dur и увертюр в концертах музыкального общества. С успехом исполняются любителями и отрывки его новой оперы В «необычайно самонадеянном и веселом» настроении возвращается Вагнер в 1834 г. в Лейпциг. Его основной план — устроить «Фей» на сцене лейпцигского театра. — Можно уже сейчас упомянуть, что «Феи» в театре поставлены не были, хотя и были приняты дирекцией. «Феи» не понравились руководителям театра; только старый музыкант Бирей, бывший руководитель театра в Бреславле, дал Вагнеру высокий ободривший его отзыв.

В Лейпциге начинались иные веяния. Город насчитывает уже целых 50 тыс. жителей; университет получает новую организацию; книгоиздатели образуют союз, одно из первых предпринимательских объединений, сыгравшее впоследствии крупную роль в жизни Германии. В 1834 г. Шуман основывает в Лейпциге «Новый музыкальный журнал». Директором концертов в Гевандгаузе будет в ближайшее время Мендельсон, представитель по существу реакционного направления в искусстве, требовавший от него содержания, которое было бы «немецким, возвышенным и благородным»; художник, который, по словам боготворившей его публики (крупно буржуазной), «оказался в состоянии при помощи своего гения служить истинному искусству… чистых звуков чувства и закономерной гармонии».

«Реалист и глубокий музыкальный мыслитель Шуман — представитель другого, более устремленного вперед течения господствующего искусства.

Первая половина 1834 г. в жизни Вагнера — некоторая передышка в его творчестве. Он начинает чувствовать себя в оппозиции к существующему музыкальному «сегодня». В его суждениях о немецких композиторах «произошел резкий переворот». Выступление Шредер-Девриент окружило в его глазах ореолом сладкую музыку Винченцо Беллини, итало-французского мастера, вышедшего из школы Россини, но бывшего по существу романтиком. К тому же постановка в Лейпциге «Эврианты» Вебера дала Вагнеру повод пересмотреть и свое сентиментально-юношеское (его собственное выражение) преклонение перед Вебером. Конечно, «Эврианта» — не «Фрейшюц». Вторая опера Вебера, в известной мере академическая, предстала перед Вагнером как представительница подлежащего преодолению «классического» начала в музыке. Это согласовывалось с идеями Лаубе и всей его группы; и вот Вагнер по предложению Лаубе выступает в новой для него роли: писателя-рецензента. Первая критико-теоретическая статья Вагнера, полная молодого задора, появилась в № 111 «Журнала для сельских людей» 10 июня 1834 г. Высказанные в ней мнения о немецкой музыке очень решительны. «Основная область немецкой музыки — симфония. — Немецкой оперы у нас нет, и причина та же, по которой у нас нет и национальной драмы. Мы слишком «духовны и слишком учены, чтобы уметь создавать живые человеческие образы». Вагнер делает исключение для Моцарта — но он ведь брал для своих опер итальянские мотивы. — Вебер — «никогда не умел справляться с пением, и почти также — Шпор». «Голос певца может быть подлинной музыкальной речью…».

Вагнер противопоставляет «драматическую правду» французской оперы от Глюка до Обера «лиричности» Вебера и «элегичности» Шпора. Главная беда немецкой музыки, по мнению Вагнера, ее «ученость», конечно, специально музыкальная «техничность». «Живая теплая жизнь» — цель будущей немецкой оперы. «Мы должны уметь схватить время и стараться выковать его новые формы». Эта статья Вагнера представляется настоящим его манифестом.

…В мае 1834 г. Вагнер вместе с своим другом поэтом Теодором Апелем отправляется в Богемию. Состоятельный Апель везет Вагнера в удобном экипаже, друзья останавливаются в комфортабельных гостиницах, ведут споры о Гофмане, Бетховене, Шекспире, Гейнзе… По утрам, убегая от своего приятеля. Вагнер набрасывает в запиской книжке план еще одной новой оперы. Теперь он намечает темой Шекспира «Мера за меру» — пьесу, которую как раз в эти же годы использовал для своего «Анджело» Пушкин…

Основною целью путешествия — были встреча с прежней привязанностью, красивой Женни в Праге. — Вагнер сам отмечает, как он изменился со времени «Свадьбы». — «От меня теперь нельзя было добиться разумного слова… Зато, расшалившись, я позволял себе всякие вольности». — В «Черном коне» — гостинице в Праге — по вечерам Вагнер и Апель оказываются в центре шумной компании, в которой Вагнер порою щеголяет своею акробатической ловкостью, а, однажды ночью подбивает присутствующих спеть Марсельезу. Французский революционный гимн в пределах меттерниховской Австрии! — На следующее утро Вагнера приглашают в полицию, где ему предлагают покинуть Прагу. Друзья возвращаются в Лейпциг. «Этим возвращением очень определенно заканчивается юношеский период моего роста».

По возвращении из Праги Вагнер нашел в Лейпциге неожиданное для себя приглашение занять должность капельмейстера при магдебургской театральной труппе, включавшей, как большинство тогдашних немецких театральных организаций, одновременно оперу и драму. Магдебургская труппа гастролировала тогда в Лаухштедте (летом театры обслуживали курорты), куда и поехал Вагнер «посмотреть» ее. Она так характерна для тогдашней немецкой художественной культуры! Во главе ее стоял Бетман, «пожилой человек в халате и колпаке», постоянный банкрот. Все его дело— это сплошная бесхозяйственность и неряшество. Его жена — «госпожа директорша», правила делами труппы, лежа больная, на кушетке. Режиссер Шмале, фантазер и аферист; актеры, которым не хватало или голоса, или умения держаться на сцене, чаще — и того и другого; беззубый старый капельдинер, решающий, какие вещи когда давать, — и «первая артистка», фрейлейн Минна Планер.