Сергей Серебряный - Писатели Востока — лауреаты Нобелевской премии

• Название: Писатели Востока — лауреаты Нобелевской премии
• Автор: Сергей Серебряный
• Издательство: Институт востоковедения РАН
• Жанр: Филология
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-89282-557-3

Широкому кругу читателей предоставляется редкая возможность встретиться в одной книге со всеми писателями Востока — лауреатами Нобелевской премии. Это поэт и прозаик Индии Рабиндранат Тагор, классики современной японской литературы Кавабата Ясунари и Ооэ Кэндзабуро, египетский прозаик Нагиб Махфуз, китайский писатель и переводчик, политический эмигрант Гао Син-цзянь, тринидадец индийского происхождения Видьядхар Найпол и турецкий постмодернист Орхан Памук. Каждый из них — одна из вершин национальной культуры, каждый открыл новые пути национальной литературы, создал произведения общечеловеческого значения, оказал влияние на развитие всего мирового литературного процесса. В деятельности каждого из них преломились история и жизнь своей страны.

Книга написана специалистами-востоковедами, знающими историю, культуру и язык земли, породившей этих уникальных авторов и уже не раз публиковавшими труды об их художественных достижениях и жизненных дорогах.

В книге читатель найдет также и Нобелевские лекции писателей-лауреатов.

SUMMARY

In this book, our reader has a rare opportunity to meet all Eastern writers — the Nobel laureates. There is an Indian poet and writer Rabindranath Tagore, two classics of modem Japanese literature Yasunari Kawabata and Kenzaburo Oe, an Egyptian author Naguib Mahfouz, a Chinese writer, interpreter, and political immigrant Gao Xingjian, a Trinidadian author of Indian origin V. S. Naipaul, and a Turkish postmodernist Orhan Pamuk. Each of them is one of the pinnacles of his national culture; every one has introduced innovative approaches in his national literature, has created works of universal significance and influences the development of world literature. The history and life of their respective countries are reflected in the literary works of these writers. The book is written by orientalists who already had publications about the writings and life of these outstanding authors and who have knowledge of the history, culture and language of the lands that gave birth to their talents.

The Nobel lectures of the authors-laureates are included in this book for interested readers.

---

Постмодернизм в турецкой литературе возник намного позднее, чем на Западе, что, пожалуй, можно объяснить прочной позицией в национальной словесности второй половины XX в. реалистической, социально заостренной литературы. Притом что турецкий модернизм или «буналым эдэбияти» («литература кризиса», «отчуждения»), который корректнее рассматривать «как литературу модернистского типа, как типологическую вариацию модернизма»[234], заявил о себе в 50-е гг. минувшего века в творчестве таких писателей, как Гювен Туран (род. 1944), Саадет Тимур (1926–1985), Неджати Тосунер (род. 1944), Лейла Эрбиль (род. 1931), Бильге Карасу (1930–1995), Селим Илери (род. 1949) и др., и уже к концу 60-х гг. практически «сошел на нет», «растворился» в реалистической литературе, сохранив элементы модернистской поэтики. Несмотря на несколько пренебрежительное отношение к модернизму, сам Орхан Памук, как и другие постмодернисты — Назлы Эрай (род. 1945), Хильми Явуз (род. 1936), Латифе Текин (род. 1957), Муратхан Мунган (род. 1955), Бильге Карасу, Ильхан Октай Акар и др., — заимствовал у литературы «буналым» идею самоценности искусства, повышенный интерес к работе над языком.

Нельзя преуменьшить и того влияния, которое оказало на турецких постмодернистов творчество талантливого турецкого романиста Огуза Атая (1934–1977), в частности его роман «Дисконтактные» («Tutunamıyanlar», 1971 г.), новаторский характер которого расценивался турецкой критикой «как явление, не имеющее корней в национальной почве»[235]. Необычна архитектоника романа — события, «проходящие» через двойной фильтр рассказчика и «записывающего», соединяются по принципу ассоциативно-логических связей, а также сами образы героев, сознание которых порой «расколото», «фрагментарно» и не способно восстановить в единое целое реальность. Всё это позволяет турецким постмодернистам говорить о том, что Огуз Атай подготовил для них благодатную почву. Так, Хильми Явуз подчеркивает, что «в творчестве Огуза Атая ирония становится лекарством от сознания „потерянности“ и нерешительности, присущей героям. Однако силу, разрушающую и лишающую личность стержня, открыли мы, постмодернисты, высмеявшие уже саму иронию»[236]. А Орхан Памук откровенно признается, что Огуз Атай рассказал ему, «как извлекать пользу из техник современного западного романа»[237]. Характеризуя творчество Огуза Атая, Орхан Памук подчеркивал: «Он был одним из лучших турецких писателей. Его творчество находилось под сильным влиянием европейских прозаиков-экспериментаторов, от Джойса до Набокова. Огуз Атай однажды сказал: „Я чья-то копия, но чья — я забыл“. Кажется, что истина где-то рядом, но она очень далеко! Большая часть незападного мира уже знала это. Мы знали, не сознавая этого. А теперь начинаем сознавать»[238].

Кроме того, огромное значение имела и личность Орхана Памука — человека неординарного, глубоко образованного, до тонкостей вникшего в вопросы всего постструктуралистского-деконструктивистского-постмодернистского комплекса[239].

Орхан Памук, часто повторяющий, что «его мир — это мир хаотичный, темный и, конечно же, современный»[240], внес в национальную литературу постмодернистское миропонимание: ощущение хаоса, разобщенности, фрагментарности современного мира, обладающего ядерным оружием и новейшими технологиями, позволяющими манипулировать сознанием масс; мира, в котором отсутствуют какие-либо критерии ценностей и смысловой ориентации; мира, отмеченного «кризисом веры» во все ранее существовавшие духовные ценности. Поиски выхода из катастрофы самоуничтожения, к которой близко подошло расколотое человечество, Орхан Памук, как и западные постмодернисты, видит в обретении деидеологизированного миропонимания, новой социальной психологии, предполагающей способность выйти из зацикленности на Своем и встать на точку зрения Другого («Мы ищем того, „другого“, который поможет нам ощутить нашу полноту. Этот путь ведет в глубины, в сердце, к центру»)[241], в игровом освоении хаоса.

Орхан Памук стремится воссоздать хаос жизни искусственно организованным хаосом постмодернистского повествования, что проявилось на всех уровнях романа «Белая крепость» и, прежде всего, на жанровом уровне. В романе присутствует коллаж жанров.

Так называемые «второстепенные» жанры массовой литературы (приключения, сказки, трактаты, комментарии) «мутировались» с ведущим литературным жанром литературы XX в. — «романом поиска», «нравственного расследования». Подобная «мутация» определяет «двуадресность» произведения Орхана Памука, обращенного и к высокоинтеллектуальному и массовому читателю, а также гибридность произведения, в основе которой лежит двойное, а порой и тройное кодирование текста. Данный принцип находит выражение в многоуровневой организации текста, двуязычии при равноправности каждого из языков, что порождает новый литературный язык, несущий уже сам по себе идею плюрализма.

Поэтика «Белой крепости» демонстрирует отказ от поиска какого-либо ясного смысла в изображаемых жизненных положениях; внимание к нелогичному, неглавному, вроде бы к вообще необязательному; пристрастие к игре, провоцирующей самые несхожие толкования смысла любого из фрагментов и текста в его целостности; обилие реминисценций, травестию штампа, бесконечное пародирование банальностей; страсть выстраивать из готовых блоков всё новые и новые сочетания.

Орхан Памук считает, что противостоять всеобщему хаосу может лишь смех. Писатель не призывает бороться с современным расколото-разрозненным миром, он демонстрирует необходимость научиться жить в этом мире, отстранившись от болезненного восприятия происходящего при помощи всепроникающей иронии.

Поэтика «Белой крепости» изначально противостоит идее однозначного прочтения произведения. Приключения венецианского купца в турецком плену, в результате которых он из раба, принадлежащего Ходже, превращается в его лучшего друга и наставника, и — более того — в приближенного самого Падишаха, составляют лишь верхний смысл текста, рассчитанный на массового читателя. Вторичные, коннотативные смыслы представлены в романе имплицитно и проистекают из ризоматического изображения окружающего мира. Термин «ризомы» разработан французскими философами, теоретиками постструктурализма и постмодернизма Жилем Делёзом и Феликсом Гваттари, которые выделяют два типа современной культуры; культуру «древесную» и культуру «корневища». Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, уходящее стволом в небо, а корнями в землю и являющее собой образ мира. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. При помощи нее «мировой хаос превращается в эстетический космос»[242].

Иной тип культуры — это культура «корневища» или «ризомы». На место «древесной модели» мира (вертикальная связь между небом и землей, линейная однонаправленность развития, детерминированность восхождения, деление на «высокое-невысокое», «левое-правое») выдвигается модель ризоматическая (ризома — особая грибница, являющаяся как бы корнем самой себя). Ризоматическая культура воплощает нелинейный тип эстетических связей: бесструктурность, множественность, запутанность. Такая культура не означает, не изображает, а картографирует. Книга становится не калькой, а картой мира. Главным для читателя становится не понимать содержание книги, а пользоваться ею как механизмом, экспериментировать ею.

Восприняв принцип ризомы, Орхан Памук в «Белой крепости» разрушает все линейные связи, нарушает линейную последовательность прошлого, настоящего и будущего, вплетенных в корневище ризомы, ниспровергает идею «светлого будущего», представленного в виде «Белой крепости», которая отодвигается от человека подобно горизонту по мере приближения к ней. Именно поэтому османская армия никак не может взять Белую крепость, осаждаемую на протяжении многих лет. Более того, будущее рисуется в романе как катастрофа, спастись от которой невозможно, что полностью соответствует постмодернистскому миропониманию: неуклонное движение цивилизации к вымиранию. Даже гениальные идеи Ходжи и Венецианца, реализованные в чудо-пушке, не могут спасти турок от поражения в битве за Белую крепость. Сама же чудо-пушка бесславно тонет в болоте под облегченные вздохи янычар, называющих ее «дьявольской» и «приносящей беду».

Настоящее же время в романе обрисовано симулятивно и призрачно. В настоящем всё как во сне, в сказке. Орхан Памук часто использует прием перехода сна в реальность, а реальность — в сон. Симулятивному настоящему, из которого герои стремятся уйти, убежать, противостоит прекрасное прошлое. Орхан Памук перекодирует кораническую метафору «сада», олицетворяющего рай, прекрасное будущее, в «сад памяти», «сад прошлого». Ходжа и Венецианец часто сидят у окна и смотрят в сад, вспоминая о прошлом.