Майя Каганская - Мастер Гамбс и Маргарита

• Название: Мастер Гамбс и Маргарита
• Автор: Майя Каганская
• Жанр: Критика
• Год: 1984

---

"Крикните ему: Приветствую вас, король вальсов!

— Кто дирижер? — отлетая, спросила Маргарита.

— Иоганн Штраус! — закричал кот".

Но никакого отношения к спектаклю не имеет негритянский джаз-банд, приглашенный Бегемотом и увеселяющий, наряду со Штраусом, гостей Воланда, — не было в "Даме с камелиями" джаза. Джаз, притом именно банд, притом именно негритянский играл в другом мейерхольдовском спектакле: "В спектакле "Даешь Европу!" (1924) играл первый джаз, появившийся в Москве — настоящий негритянский джаз Сиднея Бешэ".

Роль джаза Сиднея Бешэ Мейерхольд расписал так: "Игра будет сопровождаться музыкой (как у эксцентриков) ".

Десять лет спустя Булгаков джаз описывает:

"Он хлопнул себя по коленке раз, потом накрест по другой — два, вырвал из рук крайнего музыканта тарелку, ударил ею по колонне. Улетая, Маргарита видела только, что виртуоз-джазбандист бьет по головам джазбандистов и те приседают в комическом ужасе".

"Вырвал тарелку", "бьет по головам", "в комическом ужасе" — это и есть предусмотренная Мейерхольдом музыкальная эксцентрика.

Консервация театрального впечатления десятилетней давности доказывает, что, при всей явной любви к МХАТу, Булгаков был тайно и мучительно заинтригован Театром имени Вс. Мейерхольда.

Театральный роман

Еще в 1923 году Булгаков посмотрел мейерхольдовский спектакль "Великодушный рогоносец". Спектакль Булгакову не понравился, Мейерхольд тоже. Особенно же не понравилась биомеханика: "Женщинана плечах у мужчин ездит". Но значимей прямой оценки — текст, в котором она высказана: "Биомеханическая глава" из очерков "Столица в блокноте". Главе предпослан эпиграф:

Зови меня вандалом,

Я это имя заслужил.

Ни монолог Репетилова, из которого взято двустрочие, ни сам Репетилов не имеют, как будто, отношения ни к "Великодушному рогоносцу", ни к Мейерхольду, ни к будущему булгаковскому роману. И все же эпиграф в судьбе обоих мастеров оказался пророческим: через несколько лет Мейерхольд ставит "Горе уму", а Грибоедов прочно войдет в роман о Мастере не только в образе знаменитого дома, но и всей булгаковской Москвой, ставшей вровень с Москвой грибоедовской.

Примечательно, однако, что репетиловский "вандал", отнесенный Булгаковым в 1923 году к разрушительной эстетике Мейерхольда, по не столь уж далекой фонетической ассоциации прячет в себе Воланда. Но и этого мало: в тех же очерках Булгаков описывает свои впечатления от других московских театров; в одном из них он "увидел у входа в партер человека. Он был во фраке. Первоначально так и подумал: не иностранец ли? От тех всего жди"; в другом московском театре перед ним "из воздуха соткался милиционер. Поистине это было гофманское нечто". Нужно ли напоминать, что на первых же страницах "Мастера и Маргариты" появляется элегантный брюнет в сером берете, с кривым ртом, "словом, иностранец", а перед потрясенным Берлиозом "соткался из ... воздуха прозрачный гражданин престранного вида"?...

Закрепленные за текстами театральные впечатления начала 20-х годов входят в роман, и Мейерхольд — вместе с ними. В 1928 году Мейерхольд возобновил спектакль "Великодушный рогоносец", а Булгаков принялся за "Консультанта с копытом". В 1934 году Мейерхольд ставит "Даму с камелиями", а пишущийся и бесконечно переписываемый булгаковский роман получает героиню с именем героини спектакля и сцену бала у Сатаны, воспроизводящую бал на сцене Мейерхольда. Любопытно все же узнать, в чем сам Мейерхольд видел смысл своего спектакля?

"Разврат альковный вырастает в разврат вселенский... Сбросили плащи, все ню, несколько

Секунд, блеснет, все оголится. Все окунается в оргию. Впечатление у зрителя должно остаться такое: предстоит ужасная ночь, страшная оргия" (письмо В.Я .Шебалину от 24 июня 1933 года)".

"Ужасная ночь", "страшная оргия", "вселенский разврат"... Есть одно только слово, способное закончить этот ряд и заменить его — "шабаш".

Стало быть, буржуазную мелодраму Мейерхольд замыслил не как трагедию даже, но как мистерию ("разврат вселенский"). Перенеся время, описанное Дюма-сыном, из провинциальной тиши 2-й республики ("разврат альковный") в эпоху 2-й Империи, Мейерхольд задел одну из центральных булгаковских тем — имперскую, неважно, что в данном случае речь шла об империи Наполеона III, неравновеликой ни 1-му, ни 111-му Риму.

Быть может, именно эта имперская "Вальпургиева ночь" (кстати, любимый Булгаковым "Фауст" Гуно тоже принадлежит культуре 2-й империи), срежиссированная "темным гением", стала для Булгакова источником художественного потрясения. Возможен и параллельный сюжет ассоциаций: Франция... французская пьеса... Мейерхольд, пригретый абсолютной властью... театр и государство... Это путь от "Жизни господина де Мольера" к "Запискам покойника" ("Театральному роману").

Одно несомненно: на сочетании декоративной пышности, исторического маскарада ("сбросили плащи"), агрессивной эротики ("предстоит ужасная ночь, страшная оргия") строятся эпизоды (точнее — мизансцены) булгаковского бала у Сатаны: "На зеркальном полу несчитанное количество пар, словно слившись, ...вертясь в одном направлении, стеною шло, угрожая все смести на своем пути".

Характерен, а для Булгакова странен стиль этих описаний — достаточно поставить глаголы в настоящем времени, чтобы получить специфическую прозу режиссерских разработок и отчетов театральных критиков... Ладно, скажем мы себе, себя мы, так и быть, убедили, все сбылось. Это факт. И Мейерхольд — факт, и Маргарита, и Штраус... А где камелии?

Перевернутый букет

...Что делает человек, чтобы спрятать лист? Он сажает лес. Что делает автор, чтобы спрятать цветок? Он сажает цветы: орхидеи, тюльпаны... Целую оранжерею вырастил Булгаков для бала у Сатаны — пальмы, лианы... Но ни орхидеи, ни тюльпаны нигде в романе больше не водятся. Роза и только она — цветочный герб романа: Мастер — "Я розы люблю"; "не любил запах розового масла" Пилат. Стало быть, именно розу должны мы отыскивать в зарослях 23-й главы.

"В следующем зале не было колонн, вместо них стояли стены красных, розовых, молочно-белых роз с одной стороны, а с другой — стена японских махровых камелий".

Стенка на стенку — символ на символ. {4}

Глава заканчивается как спектакль — убывает свет:

"Колонны распались, угасли огни, все съежились, и не стало никаких фонтанов, камелий и тюльпанов. А просто было, что было: скромная гостиная ювелирши, и из приоткрытой в нее двери выпала полоска света. И в эту приоткрытую дверь и вошла Маргарита".

Действие переносится за кулисы, где после бала отдыхают действующие лица и исполнители. Подслушаем их давно знакомые реплики:

"— Нет, Фагот, — возражал кот, — бал имеет свою прелесть и размах.

— Никакой прелести в нем нет и размаха также, — сказал Воланд".

Согласимся с ним. Действительно, ни прелести, ни размаха нет в булгаковской главе. Слишком видны следы другого Мастера, описание впечатления не создает впечатления. Глава не выписана, чужой реквизит не вынесен. И все-таки мы не можем не радоваться: неудача автора обернулась удачей для исследователей, позволила обнаружить театральный прообраз, исказивший игровую природу булгаковского слова. Преодолевший Достоевского, Булгаков не сумел преодолеть Мейерхольда, ибо Мейерхольдово царство не от мира сего — литературы, но от мира того — театра, гипнотической коробочки, где "горит свет и движутся... те самые фигурки, что описаны в романе".

Тем не менее, при всей очевидной привязанности главы к спектаклю, на балу появляется персонаж, к театру никакого отношения не имеющий, но для романа, судя по его появлению и в следующей главе, — важный: Фрида. Не участвуя в спектакле, Фрида-детоубийца не имеет ничего общего и с бездетной Маргаритой.

Чтобы окончательно утвердить Маргариту в ее театральном достоинстве, бал заканчивается тем, с кого начинается спектакль Мейерхольда: появляется барон, барон Майгель. И — решающее доказательство:

"Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы. Черт их знает, как их зовут, но они первые почему-то появляются в Москве". Что мешало Мастеру сказать "мимоза"? Ведь никакие иные желтые цветы первыми в Москве не появляются! То же самое, что заставило его сказать "родной", перечисляя известные ему языки. "Родной" вместо "русский". Мастер опускает "русский", потому что он одновременно и Ешуа с родным арамейским, и Воланд, у которого черт знает какой язык был родным. Назвать цветы по имени означало бы для Булгакова отнять у романа аромат тайны.

Чертовы качели

Тайна романа о Мастере — это Мастер. Не тот Мастер, который написал роман о Понтии Пилате, но тот, который

За дрожащую руку артистку