Светлана Адоньева - СССР: Территория любви (сборник статей)

• Название: СССР: Территория любви (сборник статей)
• Автор: Светлана Адоньева
• Издательство: Новое издательство
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-98379-106-0

Сборник «СССР: Территория любви» составлен по материалам международной конференции «Любовь, протест и пропаганда в советской культуре» (ноябрь 2004 года), организованной Отделением славистики Университета г. Констанц (Германия). В центре внимания авторов статей — тексты и изображения, декларации и табу, стереотипы и инновации, позволяющие судить о дискурсивных и медиальных особенностях советской культуры в представлении о любви и интимности.

---

Признание себя как Другого, приятие Реального не как аномалии, а как экзистенции — вот тот путь, который намечается в этом эпизоде и который мог бы стать действительным преодолением травмы. Но, оглядываясь на этот эпизод, герой Гришковца замечает: «А теперь бы я не смог бы есть собаку». Смотреть в глаза Реальному слишком страшно, практически невыносимо. Остается переживать травму Реального, пытаясь компенсировать ее то тоской по утраченному экзистенциальному Я, то ностальгией по недосягаемому горизонту Символического. И в этом отношении Гришковец точно совпадает с динамикой постсоветской культуры, также постаравшейся отвести взгляд от исторической травмы советской эпохи, камуфлируя ее либо «домашней семантикой» (Ю. Тынянов) воспоминаний о доме, детстве, первой любви и т. п., либо использующей преобразованный советский дискурс для замещения невыносимого Реального приемлемыми символами героев, врагов, приспособленцев, жертв, мучеников и т. п.[532]

Однако в спектакле «Как я съел собаку», в отличие от позднейших работ Гришковца и его последователей, все альтернативы травме присутствуют как равнозначные. Да и сама травма репрезентирована не столько вербально, сколько перформативно и потому входит в «формулу» того перформативного «мы», которое рождается на спектакле. Именно в «Собаке» становится ясно, что перформативная — как, впрочем, и всякая иная — постсоветская идентичность может вырасти только на зыбкой и страшной почве травмы, причиненной Реальным.

Завороженность Реальным — бегство от Реального («ОдноврЕмЕнно», «Планета», «Дредноуты» и другие пьесы)

В пьесах, написанных и поставленных Гришковцом после «Собаки», обыкновенно разрабатывается лишь одна из стратегий отношений с Реальным (и с травмой), обозначившаяся в первом спектакле. Сам Гришковец любит говорить о собственной эволюции от «нового сентиментализма» («Собака» и «ОдноврЕмЕнно») к «новому романтизму» («Планета», «Дредноуты»)[533]. Однако это мнимое движение: просто те тексты, в которых, как считает Гришковец, он «сентиментален», оперируют на уровне Воображаемого, пытаясь собрать из мельчайших эмоциональных «молекул» неповторимо-универсальное Я. В тех же спектаклях, в которых Гришковец практикует то, что он называет «новым романтизмом» (термин еще менее точный, чем «сентиментализм»), он пытается разрешить или преодолеть травму на уровне Символического и потому из сходного эмоционального материала строит некое более или менее осязаемое Мы («я+ты» в «Планете», «мы — мужчины» в «Дредноутах»). Но обе стратегии уже представлены в «Собаке». Так что приходится говорить не столько об эволюции Гришковца, сколько о разворачивании его главного (мета)текста.

А ведь есть еще спектакли «Осада» (поставлен Гришковцом на малой сцене МХТ в 2003-м) и «По По» (первая постановка в 2002-м, затем в 2005-м поставлен заново в Московском театральном центре на Страстном), в которых Гришковец разыгрывает комическую деконструкцию героического мифа («Осада» отсылает к «Илиаде») или же мифологии Танатоса («По По» основан на новеллах Эдгара По). Крайне характерно, что Гришковец в этих спектаклях сознательно отказывается от монологической формы: в «Осаде» он выступает как режиссер, причем дающий актерам огромную свободу импровизации (у пьесы даже нет законченного текста); а в «По По» Гришковец и как автор, и как актер работает в диалоге с партнером — Александром Цекало.

Вместе с тем такие спектакли, как «ОдноврЕмЕнно», «Планета» и «Дредноуты», — несмотря на неизбежную вторичность по отношению к «Собаке», — интересны и существенны именно тем, как испытываются в них на прочность стратегии отношений автора-актера с травмой. Главный парадокс, объединяющий все эти спектакли, видится в том, что чем сильнее Гришковец пытается отойти от травмы, тем отчетливее проступает его завороженность Реальным, выражающая себя в первую очередь в архетипах смерти, в мифологии Танатоса.

В «ОдноврЕмЕнно» Гришковец ищет во взрослом состоянии личности те элементы, которые были бы аналогичны детской проявленности экзистенциального Я. Иначе говоря, герой Гришковца пытается заново найти в себе то Я, которое, казалось бы, безвозвратно умерло на Русском острове. Главный вопрос, который волнует этого героя и ради которого он раздевается на сцене до трусов, параллельно демонстрируя школьные анатомические таблицы, — это вопрос: где Я?

Или вот сидишь за столом, что-нибудь выпил или съел, и в животе как заурчит, и кто-нибудь на тебя так посмотрит, дескать, ну как так можно… Но ведь это же не я урчу, я же не хочу этого, это вот это. (Показывает на нарисованные внутренности.) Или икнешь, не дай Бог… и кто-нибудь так головой помотает, дескать… а мне и самому стыдно, но я же не могу вот этим там у себя внутри управлять… В смысле, не я икал, не Я. Это оно икнуло (показывает на внутренности), но для всех-то это я икнул… А я что могу сделать… Только извиниться. Не буду же объяснять, что я не хотел этого делать, а что это там внутри само собой… что мои кишки и мой желудок — это не Я. А где Я?..

Герой «ОдноврЕмЕнно», по всей видимости, уже весьма далек от Русского острова. Он ездит по миру, может позволить себе наведаться в Париж, чтоб полюбоваться на Мону Лизу. Но травма, о которой сам герой, кажется, уже забыл, дает о себе знать в том, какие ответы на вопрос «Где Я?» кажутся ему наиболее предпочтительными. Разумеется, эти ответы Гришковец дает не формулами, а эпизодами, сценами, микроновеллами, из которых, собственно, и состоит спектакль. Вот, например, сцена, в которой человек, мимоходом заглянув в телевизор, вдруг захвачен переживаниями неведомого персонажа — которого ведут на эшафот, мучительно медленно готовят к казни и, наконец, казнят. Или же воспоминание о том, как автор-актер почувствовал историю как личное событие, когда увидел на раскопках ботинок немецкого солдата времен Второй мировой, завязанный на такой же бантик, каким он сам завязывает свои ботинки:

Завязал, а потом умер. Завязал точно так же, как я завязываю шнурки… В точности так же. Он их завязывал… делал движение, которое я отчетливо себе представляю. Завязывал, не думал, что его убьют… Просто, когда я увидел эти ботинки, я впервые в жизни встретился с живым немецким солдатом, в смысле солдатом Той войны. И отношение к войне у меня стало еще сложнее. Намного сложнее. И теперь я живу еще и с этими шнурками…

Или же размышление о том, что мы никогда не знаем о том, какая из наших фотографий украсит наше надгробие, и о том, что подготовиться к этому событию практически невозможно и что каждая фотография может стать «той самой, которую вот так повесят» — «Но об этом постоянно нельзя думать! Иначе будут получаться очень странные фотографии!» Или о том, как человек вдруг мечтает: «Как бы я хотел быть моряком!» — хотя, конечно, никаким конкретным моряком он быть не хочет, он скорее не хочет быть тем конкретным Я, которое определяет (в смысле — ставит пределы) его жизнь. Но именно такими «неконкретными» Элвисом или летчиком становится на сцене сам Гришковец — и та и другая роли напоминают игровые, «понарошечные» перевоплощения ребенка — а для взрослого важны скорее как временный выход из состояния взрослости как таковой.

Во всех этих и аналогичных примерах отсутствие — момент отмены Я или же переживание смерти Я — оказывается драгоценным — подлинно экзистенциальным, желанным и сильным. И наоборот, ситуации, когда что-то важное для личности сознательно готовится — вроде давно задуманного свидания с Моной Лизой или встречи нового века — они, эти ситуации, неизбежно оборачиваются ничем, они не чувствуются\ В сущности, все эпизоды, входящие в «ОдноврЕмЕнно», распадаются на эти две серии: чувствуется (когда Я отменено, когда я переживаю собственную смерть) и не чувствуется (когда Я, кажется, свободно и я пытаюсь контролировать ситуацию, но…). Логика, которая вырисовывается за этими сериями, вполне очевидна, хотя на первый взгляд и противоречит концепции первого спектакля — «Как я съел собаку».

Если в «Собаке» Гришковец констатировал гибель Я, раздавленного встречей с Реальным, то в «ОдноврЕмЕнно», анализируя опыт неосознанно «посттравматического» субъекта, он вдруг обнаруживает, что для этого субъекта — для него самого, как и для его зрителя — именно смерть Я оказывается означающим Реального. А желание заново пережить потрясение Реальным — почувствовать бессознательное в себе и в мире вокруг себя — оказывается куда значительнее для автора-героя, чем заведомо обреченные попытки обрести контроль над собой, своими чувствами и собственной жизнью.

Иными словами, завороженность Реальным, подсознательная жажда экзистенциального потрясения, неизменно оплачиваемого разрушением Я или же погружением в стихию Танатоса, формируют внутреннюю доминанту героя Гришковца, задают его «драйв», определяют его приоритеты. Это желание, бесспорно, является непосредственным отпечатком травмы — но, как ни странно (не странно с точки зрения психологии травмы), связь этого устремления с, условно говоря, опытом Русского острова никак не обсуждается Гришковцом. Более того, Гришковец стремится максимально «универсализировать» этот комплекс, придав ему решительно внеисторический, экзистенциальный характер, что сразу же вносит в спектакль оттенок умозрительности и абстрактности. Абстрактность оказывается плохо совместима с эстетикой Гришковца: она обедняет эмоциональный сюжет и переносит акцент на сюжет интеллектуальный, который, в сущности, сводится к описанию всего лишь двух типов ситуаций — когда «чувствуется» и когда «не чувствуется» — и, строго говоря, не развивается, а топчется на одном месте.