Светлана Адоньева - СССР: Территория любви (сборник статей)

• Название: СССР: Территория любви (сборник статей)
• Автор: Светлана Адоньева
• Издательство: Новое издательство
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-98379-106-0

Сборник «СССР: Территория любви» составлен по материалам международной конференции «Любовь, протест и пропаганда в советской культуре» (ноябрь 2004 года), организованной Отделением славистики Университета г. Констанц (Германия). В центре внимания авторов статей — тексты и изображения, декларации и табу, стереотипы и инновации, позволяющие судить о дискурсивных и медиальных особенностях советской культуры в представлении о любви и интимности.

---

Смена кинематографической парадигмы (от комедии — к киноповести) влечет за собой размывание актерской типажности, а затем и появление актеров драматического, а не комедийного склада[388]. На смену «знаковости» и «образцовости» персонажей С. Столярова, Л. Орловой, М. Ладыниной приходит «обычность»[389] и «узнаваемость» героев Н. Рыбникова, М. Ульянова, А. Баталова, Г. Юматова, В. Шукшина, Н. Мордюковой, И. Макаровой[390]; либо, напротив, появляются принципиально необычные и противоречивые персонажи — Т. Самойловой, И. Гулая, Т. Дорониной.

На эту особенность обращает внимание современная кинокритика и в ней предлагает искать причину ошеломляющей новизны героини Т. Самойловой из фильма «Летят журавли». Как отмечает И. Изволова, самым необычным в этом образе оказалось «несовпадение характера героини с предложенным драматургией ходом событий»[391]. Она непохожа на завершенных, наделенных коллективным знанием героинь советского кино предшествующего периода. Как точно отмечает исследовательница, в Веронике «есть нечто странное, необычное, неустойчивое — в самой пластике героини, в ее осторожной походке, столь не похожей на земную и уверенную походку даже самых нежных и романтических героинь начала 50-х годов. В Веронике Самойловой нет ничего сложившегося, завершенного, <…> лицо Вероники находится в непрерывном движении. Даже застыв от горя, оно не приобретает выражение определенности, пусть даже трагической»[392]. Поэтому, возможно, именно она, как справедливо замечает И. Изволова, является первым частным человеком в советском кинематографе, представляющим только самое себя, а не социальный тип, идею и пр.

«Реальность» изображаемых на экране конфликтов требует от актера необходимость играть не результат (вывод, оценку ситуации), а процесс проживания персонажем жизни во всей ее подробности. Вследствие этого начинают появляться герои сложно организованные и неоднозначные: показываются серьезные недостатки (проступки) у положительных героев (персонаж Н. Рыбникова в «Чужой родне», В. Тихонова в «Дело было в Пенькове», М. Ульянова в «Простой истории», Ю. Никулина в «Когда деревья были большими» и др.), акцентируется обаяние и привлекательность отрицательных персонажей (обаятельные жулики в фильмах Э. Рязанова) или вообще «размывается» оценочная шкала (от невозможности осуждать героиню Т. Самойловой до потерявших себя или изменивших себе героев фильмов «Застава Ильича», «Июльский дождь», «Долгая счастливая жизнь», «Ты и я»). Герои перестают быть «положительными» или «отрицательными» — они разные в различные моменты своей экранной «жизни».

Как отмечает Е. Марголит, позднее появляется герой, основной характеристикой которого станет способность к рефлексии. Важным является его замечание о том, что такого персонажа может создать только интеллектуальный актер, который обладает способностью бездействовать на экране, т. е. переживать происходящее. К такому типу актеров он относит И. Смоктуновского, А. Солоницына, Д. Баниониса, К. Лаврова[393].

Возможно, здесь следует искать секрет нашей непреходящей любви к фильмам этих лет: при всей своей идеологичности (и нашем сегодняшнем несогласии с положениями этой идеологии) именно сложность и неоднозначность персонажей, создаваемых в этот период, позволяет нам рассматривать их как образы, развитие которых часто происходит «вопреки» сюжету (особенно хочется отметить героинь, созданных И. Гулая). Противоречивость персонажей, сложная психологическая организация и тонкая нюансировка их поведения в кадре начинают «взламывать» заданный сюжет, создавая самостоятельные «истории» — истории развития (колебания, мучения, деградации, возрождения к новой жизни) людей, прочитываемые «поверх» идеологичных сюжетов. Конфликт из внешнего становится внутренним: событие приходит не извне (война, репрессии, неурожай), а происходит внутри человека[394]. Событием является само изменение.

Киноязык («фильмическое»)[395]. В своем желании отразить «реальность» киноязык «оттепельного» кино движется между двумя полюсами — субъективизмом и документализмом. В первом случае — это конструирование на экране субъективного авторского видения мира и персонажей (экспрессивный монтаж, субъективная «ручная» камера, необычные ракурсы, крупные планы); такой тип кинопостроения характерен для фильмов М. Калатозова («Летят журавли» и «Неотправленное письмо», оператор С. Урусевский), А. Алова и В. Наумова («Мир входящему» и другие ранние фильмы). Во втором случае — это различные опыты работы с документальностью: от попыток имитировать в игровом кинематографе хроникальный стиль (непарадный показ войны в «Солдатах» и «Проверке на дорогах»); смешение хроники и игрового материала в некоторых фильмах о войне («Иваново детство») — до введения в художественные фильмы «документально» снятых эпизодов (неигровые фрагменты и монологи непрофессиональных актеров в «Истории Аси Клячиной…»; документально снятый большой эпизод поэтического вечера в Политехническом в «Заставе Ильича»; длинные проходы по городу и встреча ветеранов у Большого театра в «Июльском дожде» и др.)[396].

Конструирование «реальности» начинает осуществляться не только на визуальном, но и на вербальном уровне: в «оттепельных» фильмах звуковое пространство организуется при помощи введения в звуковую дорожку фильма городских шумов, нечетких обрывков разговоров, сменяющих друг друга фрагментов радиопередач (наиболее наглядный пример — начало к/ф «Июльский дождь»).

Но, безусловно, самым ощутимым изменением в киноязыке оттепельных фильмов является репрезентация повседневности: «реальность» конструируется за счет намеренного[397] показа бытовых деталей и повседневных практик. Прежде всего это касается появления на экране элементов «неприкрашенной жизни»: бедных и неухоженных коммунальных квартир (например, к/ф «Когда деревья были большими»), обветшалых деревенских домов и бытовых построек («Тугой узел», «Председатель»), времянок и вагончиков сезонных рабочих или строителей («История Аси Клячиной…», «Строится мост»). Столь же непарадно выглядят и персонажи, действующие в этих неприглядных интерьерах: уставшие, небритые, неопрятные, часто плохо одетые, — причем потрепанный вид и хмурый взгляд отныне могут принадлежать и положительному персонажу. Мне представляется очень важным следующее замечание Е. Марголита: «Надо учитывать, что деталь повседневного непарадного быта на экране 50-х годов — явление отчасти аттракционное, по-своему зрелищное, особенно для массовой аудитории, отвыкшей от лицезрения себя на экране. Дождливая погода, разъезженная дорога, коммунальный быт, человек в непарадной одежде, даже небритый — все это аудиторией тех лет воспринималось с обостренной резкостью, обладало самостоятельной смысловой значимостью, для нас ныне почти не ощутимой»[398].

Интересно отметить то, что «реальность» в кинематографе этого периода видится преимущественно черно-белой: возможно, как антитеза цветной утопии фильмов 40–50-х; а возможно, как фильмический аналог «серой» повседневности, позволяющий ее «остранить», а значит, и впервые «увидеть» на экране.

Важно зафиксировать, что существенным отличием этого типа репрезентации является то, что на экране воспроизводятся не знаки (или не только знаки) бытовых практик, а несемантизируемая (не до конца семантизируемая) повседневность. То есть в кинематографе этого периода подробно показанный бытовой антураж призван создавать «эффект реальности»[399]: вещи, предметы, обстановка, своей подробностью и чрезмерностью (тотальностью) дают ощущение «подлинности». Обилие вещей в кадре и показ их повседневного использования начинает работать не столько на характеристику персонажа, сколько на создание внутрикадровой атмосферы.

На эту особую атмосферу обращают внимание некоторые исследователи оттепельного кино: отмечается сильное, не до конца объяснимое эмоциональное впечатление от ряда эпизодов (обычно ненарративных), возникающее «поверх» или вразрез с основной идеологией фильмов. В. Трояновский, анализируя кинофильм «Тучи над Борском», отмечает, что «нелегко отделаться от сильного и странного впечатления, которое он производит сегодня. <.. > Сегодня <.. > казенная мораль таких фильмов выглядит частным случаем их толкования, а их кинематографическая выразительность <…> прорывается в область до сих пор дремавших, никем публично не затребованных смыслов»[400]. Как правило, такой эффект возникает как реакция на сложное взаимодействие различных элементов «фильмического»: экспрессивного монтажа или, наоборот, очень длинного плана, особого освещения, включения музыки или ее отсутствия и так далее[401]. Сильным эмоциональным воздействием может обладать как изображаемое на общих планах, так и сложная смена эмоций на крупных планах персонажей. Примерами могут служить долгий эпизод переправы героини И. Гулая на пароме для встречи с сектантами («Тучи над Борском»)[402], а также показ вечернего купания, а потом странно подсвеченного лица все той же И. Гулая («Когда деревья были большими»), смотрящей на свое отражение в воде и ожидающей счастья. Как чередование крупных планов персонажей Н. Мордюковой и М. Ульянова построена бессловесная, но необыкновенно экспрессивная (в том числе и за счет контрастного света) несостоявшаяся любовная сцена из фильма «Простая история»: ее порыв и его уход от этого порыва прочитываются на лицах, но слова так и не произносятся.