Светлана Адоньева - СССР: Территория любви (сборник статей)

• Название: СССР: Территория любви (сборник статей)
• Автор: Светлана Адоньева
• Издательство: Новое издательство
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-98379-106-0

Сборник «СССР: Территория любви» составлен по материалам международной конференции «Любовь, протест и пропаганда в советской культуре» (ноябрь 2004 года), организованной Отделением славистики Университета г. Констанц (Германия). В центре внимания авторов статей — тексты и изображения, декларации и табу, стереотипы и инновации, позволяющие судить о дискурсивных и медиальных особенностях советской культуры в представлении о любви и интимности.

---

В 1950 году «Колыбельная» Маршака была опубликована в «Новом мире» (№ 3) и в том же году была исполнена как девятая часть оратории Сергея Прокофьева «На страже мира» (opus 124), за которую композитор, еще недавно хулимый в ряду «антинародных композиторов», перечисленных в февральском постановлении Политбюро ЦК ВКП(б) 1948 года об опере «Великая дружба» В. Мурадели, получил в 1951 году Сталинскую премию первой степени. Еще одним опытом музыкального переложения «Колыбельной» Маршака стал фортепьянный опус Давида Гершфельда[191].

«Филармонический контекст» колыбельных песен имел к этому времени уже вполне сложившуюся традицию. В тени русской музыкальной классики, объявленной идеологически злободневной уже до войны, но ставшей особенно актуальной с началом «антикосмополитической» истерии 1947–1950 годов, советские композиторы имели перед собою рекомендуемые образцы колыбельного жанра — сочинения A. C. Аренского, М. А. Балакирева («Колыбельная Еремушки» на слова H. A. Некрасова), М. П. Мусоргского, H. A. Римского-Корсакова (колыбельная песня из оперы «Садко»), П. И. Чайковского («Колыбельная в бурю»), Ц. Кюи, С. Танеева. С большей или меньшей оглядкой на композиторов-классиков в 1940-х годах пишутся колыбельные пьесы Н. Г. Полынского[192], Г. В. Воробьева[193], В. Л. Витлина[194], В. Я. Шебалина[195], Н. Я. Мясковского[196], Е. К. Голубеева[197], Т. Попатенко[198], Н. П. Иванова-Радкевича[199], Д. Б. Кабалевского[200], K. P. Эйгеса[201], М. В. Иорданского[202], A. A. Спендиарова[203], С. В. Бархударяна[204], B. C. Косенко[205], В. И. Ребикова[206]. Т. Н. Хренников разнообразил колыбельной мелодией опереточную постановку пьесы Гладкова «Давным-давно»[207], А. Аратюнян — симфоническую «Кантату о Родине»[208], В. Н. Кочетов — вокальные пьесы «Свободный Китай»[209], А. Хачатурян — музыку балета «Гаянэ»[210]. На оперной сцене колыбельным напевам внимали слушатели оперы В. Р. Энке «Любовь Яровая» (на слова П. И. Железнова)[211] и оперы А. Касьянова «Степан Разин» (колыбельная Степана)[212].

Семейный фольклор, отеческая забота

В 1944 году Н. М. Элиаш, занимавшаяся колыбельными песнями с конца 1920-х годов, защитила диссертацию «Русские народные колыбельные песни: Опыт классификации фольклорного жанра». Классификация колыбельных, по рассуждению Элиаш, предполагает их «стадиальное» изучение (напоминающее о языковедческих принципах Н. Я. Марра, восторжествовавших к этому времени в советской фольклористике) с акцентом на семантику доминирующих в них образов и мотивов. Если в прошлом такие доминанты предопределялись упоминанием Сна и Дремы, Кота и Гули, то теперь — советской тематикой, демонстрирующей новую «стадию» в развитии колыбельного жанра[213]. Рассуждениям Элиаш и ее коллег об особенностях советского фольклора во второй половине 1940-х годов сопутствовали заявления поэтов и композиторов о необходимости создавать массовые песни с опорой на народную традицию. К тому же призывались композиторы, писавшие музыку для детей, обязанные прежде всего помнить о ее идеологической роли — служить делу коммунистического воспитания и (по меньшей мере) давать навыки первичного музыкального образования[214]. Собственно и сама народная традиция видится отныне исходной для определения понятия песенной эстрады и эстрады вообще (так, если в первом издании Большой советской энциклопедии местом возникновения эстрады называется Франция, то во всех последующих изданиях БСЭ этого указания нет, но сообщается, что истоком эстрады была народная культура)[215]. Предполагается, что советская песня должна быть «близка народно-ладовому характеру, лирична и любима широкими массами», а песенные стихи писались так, чтобы «ритм каждой строфы <…> был одинаковым, и чем проще ритм стиха, тем многообразнее возможности композитора», поскольку «гениальность народной песни лежит в ее предельной простоте»[216]. За этими пожеланиями несложно увидеть, конечно, и колыбельные песни, демонстрирующие как раз перечисленные особенности — синтаксическую повторяемость и просодическую простоту (узкий диапазон напева, ладофункциональную однозначность мелодических фигур, речевой характер интонирования т. д.)[217] и, вместе с тем, такие черты, которые могут считаться общими для фольклорной песенной традиции[218].

В структуре социального общения фольклор выступает в функции символического регулятора социальных и культурных практик, закрепляя за определенными текстами и жанрами сравнительно устойчивую аудиторию и, главное, опознаваемые и прогнозируемые формы социальной коммуникации[219]. В широком смысле такая коммуникация служит опытом социализации субъекта, т. е. опытом «превращения индивида в члена данной культурно-исторической общности путем присвоения им культуры общества», а в узком смысле — опытом овладения социальным поведением[220]. Обстоятельства, предопределившие известный «фольклоризм» советской культуры с этой точки зрения объясняются также и коллективизирующей эффективностью самой фольклорной традиции: использование фольклора в непосредственно пропагандистских целях является хотя и внешним, но вполне закономерным следствием фольклорной прагматики.

Идеологически инспирированные тексты «фалынлора» (Fake lore), о которых писал Р. Дорсон и которыми так богат «советский фольклор»[221], искажают фольклорную традицию, но подразумевают, а часто и воспроизводят закономерности самой этой традиции[222]. Существование «фалынлора» непредставимо вне аудитории, демонстрирующей свое согласие на его потребление. Рискнем думать даже, что чем шире «целевая группа» такого «фалынлора», тем он «фольклорнее» и «аутентичнее»[223]. И наоборот: традиционные фольклорные тексты получают статус неподлинных по мере того, как они теряют свою реальную или воображаемую аудиторию. Рассуждения фольклористов 1930–1940-х годов, согласно рапортовавших о расцвете советского фольклора, кажутся при этом важными хотя бы в том отношении, в каком они диктуются представлением о фольклорной традиции как о традиции, которая не только меняется вместе с обществом, но и меняет само общество. Инициируя и редактируя тексты, надлежащие считаться «фольклорными», именно советские фольклористы стали в конечном счете авторами эксперимента, масштабно продемонстрировавшего социальную реализуемость резко отвергаемой ими же теории Г. Наумана о «спущенных сверху культурных ценностях» (gesunkenes Kulturgut).

Ввиду таких — властно рекомендуемых — ценностей колыбельные песни оказались в сталинской культуре жанром не только открытым к политически грамотному содержанию, но и решительно меняющим представление о границах приватного и публичного пространства.

Исследования в области психологии восприятия музыки показывают, что интерпретативная абстрактность музыки не препятствует разным людям истолковывать музыкальное произведение и, тем более, музыкальный жанр сходным образом[224]. Применительно к фольклорной традиции такое сходство может считаться конститутивным не только в плане рецепции, но и в плане воспроизведения самой этой традиции — будь это традиция «чистой» музыки или (как это обычно имеет место в фольклоре) также традиция ее ситуативно-поведенческого и дискурсивного, словесного сопровождения. Традиционная коммуникация колыбельного исполнения является изначально приватной, а сами колыбельные песни — одна из составляющих той сферы эмоционального и дискурсивного воздействия, которая, по мнению социальных психологов, может считаться определяющей для формирования детского характера. Это область первичного «семейного фольклора» или «семейного нарратива»[225]. Медиально-публичное пространство радиоэфира, концертного зала и/или кинотеатра делает ту же коммуникацию предельно публичной. «Семейный фольклор» становится в этих случаях общественным, «семейный нарратив» — общенародным. Выражение нежных чувств к ребенку санкционируется коллективно и идеологически, а сама сфера идеологии оказывается открытой для ответной интимности. Идеологизация интимного и интимизация идеологического содержания не ограничивается при этом, конечно, исключительно колыбельными песнями. В ретроспективной оценке песенного репертуара сталинской эпохи Н. П. Колпакова категорически и не без оснований указывала «одно из существенных отличий современной народно-песенной лирики от традиционной»: «Новая песня не делится на такие же четкие тематические рубрики, какие были в старой. <…> Мотивы повседневных, бытовых, личных эмоций неразрывно слиты в ней с мотивами и темами общественно-политической жизни страны: лирическое обращение к вождю советского народа — Коммунистической партии Советского Союза — соединяется с темой прославления родных краев; тема советского патриотизма — с любовной лирикой. <…> В мир прежних, более или менее замкнутых индивидуальных эмоций теперь входит тема более глубокого общественного значения»[226].