Марк Липовецкий - Травма — перформанс — идентичность: интимный театр Евгения Гришковца

• Название: Травма — перформанс — идентичность: интимный театр Евгения Гришковца
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое издательство
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-98379-106-0

С Евгения Гришковца (р. 1967) начинается новая драма, несмотря на то что он резко отделяет себя от этого течения. Но именно его моноспектакли, прежде всего «Как я съел собаку», создали новую эстетическую конвенцию — новый тип отношений между драматургом и актером, между театром и зрителем, между автором и языком. Иными словами — новую интонацию. Подчеркнуто скромная и ненавязчивая интонация непосредственного общения со зрителем, звучащая в монологах Гришковца, лишенного актерской позы и актерской дикции, на глазах подбирающего слова к тому, что он пытается выразить, оказалась той сенсацией, которая принесла ему, автору, постановщику и исполнителю своих текстов, профессиональное признание и фантастический массовый успех.

---

В эгоцентрическом сознании героя Гришковца его патетическая устремленность к «красивой смерти» интерпретируется исключительно как доказательство того, что персонажа должны горячо жалеть и любить все, но особенно женщины, поскольку они исключены из суровых мужских ритуалов Танатоса. Нарциссистский инфантилизм этого комплекса не требует доказательств. Однако еще в большей степени эта подмена Эроса Танатосом свидетельствует о непреодолимости травмы. Даже не единство, а всего лишь диалог с Другим возможен для героя Гришковца только при условии разделенного насилия, общей виктимизации, связи через боль и страдание. Парадоксальным образом, герой «Дредноутов» может жить и быть любимым, только если знает, что у него есть возможность красиво умереть. Сама жизнь, любовь, какие-то цели, усилия, радости и желания обретают для него смысл только в этой перспективе. Не изжитую, а погребенную под «трансцендентальным» пафосом травму Реальным «Дредноуты» из прошлого и настоящего переносят в идеальный план, но катастрофический эффект травмы от этого лишь усиливается.

История театра Гришковца далеко не закончена. Сегодня, осенью 2006-го, он снимает фильм про Москву и обещает новый моноспектакль, который определяет как «отчаянный и дерзкий»[40]. А главное — сам театральный дискурс, созданный Гришковцом, далеко не исчерпал свои эвристические ресурсы. Он показался легким для усвоения и породил довольно большое количество сходных по «исповедальности» пьес и спектаклей, среди которых выделяются «Про мою маму и меня» Елены Исаевой, «Время Я» Алексея Забалуева и Владимира Зензинова, «Водка, ебля, телевизор» Максима Курочкина, «Мои проститутки» Сергея Решетникова, «Галка-моталка» Натальи Ворожбит, «Не про говоренное» Михаила Покрасса, «Я — это Я» Александры Чичкановой, «Нелегал» Виктора Тетерина, «Этот странный страшный дом» Анны Федоровой. Во многом и спектакли-вербатимы, ставшие главным жанром Театpa.doc, также основываются на колеблющейся дистанции между автором и персонажем, впервые открытой Гришковцом, и также пытаются донести до зрителя невыразимый травматический опыт. Однако, как видно по этим примерам, язык театра Гришковца усвоен либо как новая эстетическая конвенция, либо как социально-терапевтический опыт. Но не как инструмент, позволяющий проникать в социальное бессознательное — на предельно универсализированном и в то же время остро-индивидуальном уровне. Аналитические возможности этого дискурса, позволяющие непосредственно — через психологически насыщенную деталь — соотносить социальное с индивидуальным, историческое — с бессознательным, а травму — со сформированной ею идентичностью, еще ждут развития.

Примечания

1

Так, на вопрос о влиянии вербатима и английского театра Royal Court на него и на русскую драму в целом Гришковец отвечает с несвойственной ему агрессивностью: «Это английская история, причем даже не широко английская, а история именно театра „Royal Court“, и никакого значения для России это не имеет, и вообще, панацеи нет. Глупо полагать, что возможно воспроизведение модели существования „Royal Court“ здесь, в Москве. Она и так не хороша, заявляет очень видимую конъюнктуру. На самом деле в России все это не только уже пережито, а является устаревшим. Мы весь этот соц-арт пережили, а это не что иное, как соц-арт, причем дикий, не ощущающий себя во времени, он уже выпал из этого времени. Вот пьеса Сигарева „Пластилин“ — это же не что иное, как пошлый, фальшивый соц-арт. Причем соц-арт, не понимающий, что он соц-арт.

И то, что у нас сейчас группа молодых драматургов занимается Verbatim и это активно преподносят как что-то очень важное, — мне это не нравится, я в этом не участвую» (ТимашеваМ. Евгений Гришковец: «Театр — самое виртуальное искусство для страны» // Петербургский театральный журнал. 2002. № 28; цит. по: http://ptzh.theatre.ru/2002/28/20/). Не очень понятно, при чем здесь соц-арт, представляющий собой версию концептуального искусства, занимающуюся деконструкцией соцреализма и представленную такими художниками, как В. Комар и А. Меламид, Э. Булатов, И. Кабаков, А. Косолапов, Л. Соков, а в литературе — отдельными циклами Д. А. Пригова, ранними рассказами и романами В. Сорокина.

2

Показательно, что на интернетовской странице его фан-клуба www.grishkovets.com вывешено более чем 200 интервью с драматургом, первоначально опубликованных в газетах и журналах многих городов России.

3

«Гришковец: „Как я съел собаку“ уже был довольно известным спектаклем, но мне за него еще ни разу не заплатили денег.

Ни разу. Корр.: Но он же с таким успехом шел в Москве! Гришковец: Первые билеты на меня были проданы в январе 2000 года. Корр.: Так не бывает. Гришковец: Клянусь вам. Коммерческую ставку на меня стали делать только после того, как я получил „Маску“» (Филиппов А. Евгений Гришковец: «Мой персонаж лучше меня» // Известия. 2000.19 декабря; цит. по: http://www.smotr.ru/inter/inter_izv_gr1912.htm).

4

См., например, оценки Григория Заславского (театрального обозревателя «Независимой газеты» и автора-ведущего радиопрограммы «Театральное дело»): «В эпоху расцвета искусства визажа и имиджмейкерства Гришковец вышел „без грима“, если так можно сказать. Его негромкие (по той интонации, что вложена автором) исповедальные монологи и диалоги как будто не нуждаются ни в подиумах, ни в постаментах (чувствуя это, Гришковец-исполнитель старается избегать высоких помостов, предпочитая оставаться внизу, чтобы на возвышении — амфитеатром — располагались зрители). В пьесах Гришковца, точно мы имеем дело с подлинной исповедью, отсутствует кликушество. Авторский пафос между тем различим» (Заславский Г. С Гришковцом на дружеской ноге // Независимая газета. 2001.31 мая; цит. по: http://www.ng.ru/culture/2001-05-31/7_friendship.html). «Он — человек, который говорит с людьми. Он нашел удачную середину на полпути между конферансье и священником… Когда разговор заходит об исповеди, к которой так или иначе апеллирует любой текст Гришковца, исповеди — либо же рефлексии на тему собственного своего опыта, категория качества отпадает сама собой. Важнее поговорить об интонации, духе времени и пр. Не обязательно воевать, чтобы разделить печаль по поводу того, что „мы думали, что победим и все будет хорошо, а не нормально“. Когда говорится такое, неважная речь идет не в минус, а в плюс, потому что в таких текстах искренность важнее профессии» (Заславский Г. Искренность важнее профессии // Независимая газета. 2003.14 октября; цит. по: http://www.ng.ru/accent/2003-10-14/8_ osada.html). Сходно читает пьесы Гришковца и Дмитрий Быков, известный прозаик, поэт и критик (автор биографии Пастернака): «Успех Гришковца обеспечен тем, что он вернул наше театральное искусство к его естественной задаче — к самовыражению. Гришковец ничего не угадывал, не подгадывал и не выгадывал: он честно рассказал о себе и потому попал в нерв. Это самовыражение без оглядки на аудиторию (однако с превосходным пониманием ее предпочтений и законов сценического действа) само по себе трогательно и притягательно. Гришковец может играть свои спектакли перед большим и маленьким залом, перед знатоками и неучами, перед первым встречным… Прикидываться, как выяснилось, не надо. Можно вот так выйти и начать говорить, и если говорить честно — будут слушать… Между человеком и миром воздвигнуто слишком много препятствий. Гришковцу хочется отказаться от всякого вранья и договориться до себя — любой ценой. В некотором смысле его саморазоблачения на сцене — и буквальные, и вербальные — это такой сеанс психотерапии, который он сам же себе и устраивает» (Быков Д. Взрослая жизнь молодого человека // Новый мир. 2002. № 1. С. 184–185 [http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2002/i/bykov.html]).

5

Давыдова М. Конец театральной эпохи. М.: Золотая Маска; ОГИ, 2005. С. 217–218.

6

Быков Д. Указ. соч. С. 185.

7

Должанский Р. Евгений Гришковец: «Названия у меня нету» // Коммерсантъ. 2000. 29 марта; цит. по: http://www.smotr. ru/pressa/grishkoo2.htm?pr.

8

Давыдова М. Указ. соч. С. 219.

9

Быков Д. Указ. соч. С. 184.

10

Чубар A., Захава И. [http://www.grishkovets.com/press/release_i3i.html].

11

Смулянская А. Антидепрессант [http://www. timeout.ru, цит. по: http://www.grishkovets.com/press/release_ 136.html].

12

Дмитриевская М. Искусство крайностей (На профандуме) // Петербургский театральный журнал. 2001. № 25, цит. по: http://ptzh.theatre.rU/2001/25/6.