Галина Навлицкая - Осака

• Название: Осака
• Автор: Галина Навлицкая
• Издательство: Наука
• Жанр: Путешествия и география
• Год: 1983

Автор в популярной и живой форме рассказывает о культуре, архитектуре и искусстве города, имеющего удивительно интересную древнюю и средневековую историю. Много страниц книги посвящено прошлому города каналов и мостов, нередко называемого «японской Венецией». В средневековье он — главный национальный рынок, «кухня страны», оплот военно-феодальной диктатуры. В наши дни — крупный город-порт, торгово-промышленный и административно-культурный центр Японии.

---

До наших дней дошли четыре здания, составляющие основную часть комплекса. Сейчас они считаются «важнейшими культурными ценностями» и полностью воспроизводят свой древний прототип, который был ранее описан. Вид этих маленьких сооружений предельно скромен — четкие конструкции низких и словно прижатых к земле и одновременно чуть приподнятых на невысоких столбах домиков просты. Интерьер наглухо отгорожен от внешнего мира, крыши низко нависают и отбрасывают густую тень на стены с четким ритмичным членением. Строгость и лаконичность форм древнего строительства — проявление не только конструктивной, но и эмоциональной причастности к национальной почве. По конструктивной и композиционной схеме храм значительно отличается от синтоистских сооружений подобного типа, и стиль его в японской архитектуре выделен как особый — стиль сумиёси.

Однако этим не исчерпываются достопримечательности древнего синтоистского святилища. На всем пути от входа до главных зданий и площади поставлены каменные фонари: относительно новые, щеголевато-подтянутые и свидетели давно ушедших дней, согбенные и замшелые, словно несущие бремя веков и оттого вросшие в землю. Поражает разнообразие форм фонарей. Тут увидишь и высокие, точеные фонари-цветы с резным основанием в виде раскрывшихся лепестков лотоса и гордо вознесенной замысловатой витой «головой», и те, что пониже, грубее, с нахлобученными шляпами-грибами. Ближе к зданию стоят невысокие фонари старых форм в стиле юкими, орибэ, кансюдзи, с квадратной верхней частью, длинными или круглыми зарешеченными окошечками, сквозь которые льется свет горящей свечи.

Конечно, эти фонари отражают стили более позднего времени: фонарей — «сверстников» святилища не сохранилось. Вероятно, их и не было. Считается, что мраморные основания фонарей, обнаруженные не так давно при раскопках храма в Асука (период Асука — 540–645 гг.), префектура Нара, — самое раннее свидетельство существования обычая ставить фонари. Он был завезен с материка и отражал практику буддийского храма. Перед синтоистским святилищем фонарь стали ставить гораздо позднее, в период Хэйан (VIII–XII вв.), но и там и тут он появился как дар, как проявление обета. Все эти бесчисленные фонари перед Сумиёси — подношения святилищу, олицетворение и воплощение просьб японца к богам моря. Самый огромный из фонарей использовался в качестве маяка для МОРЯКОВ, держащих курс на Нанива. До сих пор в восточной части парка, окружающего комплекс, на берегу канала Дзюсангэмбори, сохранились основание и нижняя часть колонны этого древнего гиганта.

Очевидно, таким же даром являлся и мост, ведущий к центральному зданию святилища. Он был сооружен по приказу жены Хидэёси — Ёдогими в честь тех же богов моря. Ажурный, деревянный, покрытый ярко-красным лаком мост круто поднимался в центре маленького озерца и полого спускался к берегам. Уникальная достопримечательность комплекса — красная резная дуга и сейчас «плывет» над озером огненной радугой, бросая яркое отражение в затянутую ряской зеленоватую воду.

В Сумиёси наряду с владыками моря в средневековье «обитал» еще и бог урожая. Ему также приносили дары, и в его честь ежегодно устраивались торжественные многолюдные празднества. Этот бог тоже считался могущественным и был беспощаден к японцу. Он грозил засухой и ливнями, требовал непрерывного труда и бесконечных поясных поклонов каждому зеленому кустику, взращиваемому на полях. Начало любого земледельческого сезона японец обязательно сопровождал ритуальными церемониями, возложением даров на алтарь, пышными представлениями в древнейшем синтоистском святилище — Сумиёси.

Эту традицию Сумиёси хранит и сегодня. Каждый год 14 июня украшаются храмовые здания, а в большом парке на деревьях развешивают гирлянды ярких флажков и разноцветных лампочек. Начинается Отауэмацури — праздник посадки риса. Маленькое поле, залитое водой, пашут на черных буйволах, спины которых под цветными седлами прикрыты ярко-красными попонами с кистями и пучками золотистых листьев. Женщины в бело-красных одеждах, в огромных желтых шляпах-зонтиках высаживают первые рисовые саженцы. Осторожно двигаясь по топкому полю, они, опустив в холодную воду руки по локоть, высаживают растения, скрупулезно соблюдая расстояние между рядами. Пожалуй, в этой веками повторяющейся картине — обычной работе на рисовом поле — появилось единственно новое: в наше время ноги работающих защищают резиновые сапоги.

Грохочут барабаны, звучат флейты. И как много-много лет назад, в этот день обычно идет дождь — ведь начался сезон дождей. И так же как столетия назад, у рисового поля стоят японцы возле зеленых кустиков только что высаженной рассады.

Танцуют струи дождя, быстрые капли стекают не по накидкам и шляпам из рисовой соломы, как было когда-то, — они стучат сегодня, подпрыгивая и рассыпаясь, по упругим шеренгам нейлоновых зонтов…

В Осака XVI в. среди строящихся и восстанавливающихся культовых сооружений по своему конструктивному решению, так же как общей художественной концепции, Сумиёси занимал особое положение. Известный японский архитектор Кэндзо Тангэ, исследуя национальное архитектурное наследие, выделял три веками сложившихся типа культового строительства.

Первый тип — временные сооружения сайдзё — описанный ранее дайдзёкю, второй — синтоистские святилища, имеющие вид амбара на сваях, и, наконец, третий — буддийские храмы дворцового, или паласного, стиля.

И сайдзё, и предшествующее ему обожествление природных объектов (в частности, камня, представляемого как божество), так же как и возникновение синтоистского святилища, были связаны с тем, что в Японии в отличие от других стран мира формирование общественного сознания не привело к персонификации той сверхъестественной силы, которой поклонялись. Представляя это божество в качестве символа, японец выделял какой-либо природный предмет (камень, скалу) и его окружение. Это было и божество, и пространство, в котором оно существует. Огороженное веревками, сики (обычно прямоугольный и засыпанный галькой или дробленым камнем участок) было не только «местом существования» божества, но и специальной территорией для праздников в его честь и различных обрядов. С развитием земледелия, появлением мифов о матери-Земле и о богине злаков таким священным местом становится амбар — общественное хранилище зерна в центре поселения. Имеется специальный архитектурный термин для обозначения стиля этих построек — адзэкура — «амбар на меже» (кура — «амбар», адзэ — «межа»). На основе этого примитивного сооружения и возник классически строгий и сохранившийся до наших дней тип синтоистского святилища.

Мощные, тщательно обработанные стволы хиноки, четко сочленяющиеся в строгий, светло-желтый сруб, низко нависшая крыша с кацуоги, безупречная конструкция создают эстетику здания, его красоту. Никакого декора в этих сооружениях, как правило, нет, сама архитектурная форма, словно вылепленная тяжелыми стволами, созданная из материала, приближающего здание к природе, связывающего его с естественным окружением, уже по своей сути — украшение. К тому же в отличие от буддийского храма, интерьер которого насыщен богатым и пышным декором, синтоистское святилище как бы вовсе не имеет внутреннего помещения — оно постоянно закрыто, доступно лишь для ограниченного числа посвященных лиц. Будучи само символом вместилища божества, оно нередко представляет собой хранилище определенных символов божественной силы — например, зеркала.

Существовали и другие весьма специфические черты, отличающие синтоистское святилище от других культовых сооружений. Это определенная пространственная организация, ставшая в дальнейшем важнейшей основой, из которой выросла и развивалась национальная архитектурная традиция, точно так же как и главные эстетические воззрения. Здания выстроены строго друг за другом и как бы нанизаны на одну ось. Соотношение их и всего ансамбля с пространством церемониального двора и окружающей природой, взаимосвязь объемов, массы и пространства — выражение определенной художественной концепции. Фонари, появившиеся позднее, как определенное влияние китайского культового строительства, и тории — ворота, ведущие к замкнутому оградами пространству ансамбля, — дополняют общую архитектурную схему синтоистских святилищ.

Именно символика объекта и пространства, воплощенная в храмовом дворе, многозначность и многоплановость ее содержания были восприняты буддизмом в период его распространения на Японских островах.

Однако буддийские храмы Японии, по мысли К. Тангэ, несмотря на ассимиляцию добуддийских культовых форм, имеют серьезные отличия от синтоистского святилища. В последнем хранился символ божества — зеркало. Буддийский храм связан с представлением о персонифицированном божестве, имеющем человеческий облик и историю жизни. Отсюда — торжественный дворцовый интерьер, наполненный разнообразной статуарной пластикой — прежде всего скульптурными изображениями Будды, бодхисатв, ритуальной утварью, богатейшим, с течением времени все усложняющимся декором. Появляется и такое сооружение, как пагода, ранее здесь не встречавшаяся. Правда, конструктивно заимствованная от китайских, выполненных в кирпиче и камне, первая пагода в Японии — Годзюното в монастыре Хорюдзи (VII в.) — отличалась от них и материалом (дерево), и большей легкостью и изяществом силуэта, стройностью и отточенностью форм. В Японии она стала первым образцом сооружений такого типа.