Наталья Фатеева - Синтез целого

• Название: Синтез целого
• Автор: Наталья Фатеева
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-814-7

В книге определяются пути развития лингвистической поэтики на рубеже XX–XXI веков. При этом основной установкой является заглавная идея «синтеза целого», отражающая не только принцип существования художественных текстов и целых индивидуально-авторских систем, но и ведущий исследовательский принцип, которому следует сам автор книги. В монографии собраны тексты, написанные в течение 20 лет, и по их последовательности можно судить о развитии научных интересов ее автора. С лингвистической точки зрения рассматриваются проблемы озаглавливания прозаических и стихотворных произведений, изучается феномен «прозы поэта», анализируется эволюция авангардной поэтики с начала XX века до рубежа XX–XXI веков. Для анализа привлекаются художественные произведения А. Пушкина, Ф. Достоевского, В. Набокова, Б. Пастернака, М. Цветаевой, Д. Хармса, Л. Аронзона, Е. Мнацакановой, Г. Айги и многих других поэтов и писателей XIX–XXI веков.

Книга имеет междисциплинарный характер. Она предназначена для лингвистов, литературоведов и специалистов широкого гуманитарного профиля.

---

Однако чаще всего в этих поэтизмах значение удовольствия доведено до такой экстремальной степени, что снимается сама органичность и естественность этого чувства: оно либо выводится за ранг реальных жизненных ощущений и переживаний (проецируется в область религиозных переживаний, снов — ср. «Я шел к блаженству. / Путь блестел / Росы вечерней красным светом» у А. Блока), либо ему придается оксюморонное значение горького, болезненного наслаждения и блаженства (ср. «Но как охрана горит в груди / Блаженства рана» у М. Кузмина; «Преднота сна. Предзноб блаженства» у М. Цветаевой; «Я не могла бы стать иной / Пред горьким часом наслажденья» у А. Ахматовой), которое существует на фоне потерь, несчастий, разлук и составляет им своеобразную «пару»: «О той поэзии глубокой, / О тех ночах, о тех страстях, / Где было горе и блаженство» (А. Блок); «Блаженство ль, долгое ль изгнание, / Иль смерть вдвоем нам суждено» (М. Кузмин). Все это искажает истинную природу «удовольствия» (ср. «Был миг — неведомая сила, / Восторгом разрывая грудь, / <…> Блаженством исказила путь!» (А Блок о Вяч. Иванове)) и выводит его в область пограничных состояний экстаза ‘исступленно-восторженного состояния’ [Толковый словарь 2007: 1123] (ср. «Один вакхический экстаз» у А. Блока; «И все молитвы и экстазы / За сильный и за слабый пол» у Б. Пастернака) или транса ‘повышенного нервного возбуждения с потерей самоконтроля, а также помрачения сознания при гипнозе, экстазе’ [там же: 995]: ср. «Закрой глаза. В наиглушайшем органе / На тридцать верст забывшихся пространств / Стоят в парах и каплют храп и харканье, / Смех, лепет, плач, беспамятство и транс» (Б. Пастернак).

Но из всех поэтов первой половины XX века выделяются двое — И. Северянин и Б. Пастернак, в поэтике которых была заложена установка на создание атмосферы непосредственной радости, удовольствия, вовлеченности в общее великолепие бытия. Слог обоих поэтов современники сравнивали с порывистой, спонтанной стилистической манерой поэта XIX века — В. Бенедиктова, которого в свое время также упрекали в излишней «изящности», «претенциозности» словесных жестов, якобы выходящих за рамки благопристойного вкуса, однако именно отсутствие строгого контроля над чувством вкуса и позволило Бенедиктову впервые в русской поэзии выразить в слове мимолетные экзальтированные переживания как проявления «живой жизни». Так, в письмах любимой поэт видит «блаженства уроки, Прелестные буквы, волшебные строки», отражающие и саму манеру его собственного поэтического письма: «В глазах моих каждая строчка струится / И каждая буква, вгляжусь, шевелится, / Прислушаюсь: дышит и шепчет „Живи!“» (1856).

Если же посмотреть на внутреннюю форму слова «удовольствие», то высветится его корень — воля, смысл которого, по наблюдению К. Бальмонта (очерк «Русский язык» [Бальмонт 1990]), как «сокровище в старинном ларце, в котором два дна»: «Воля есть воля-хотение, и воля есть воля-свобода», при этом для Бальмонта пленительна уже сама внешняя форма слова ВОЛЯ: «Веющее В, долгое, как зов далекого хора, О, ласкающее Л, в мягкости твердое, утверждающее Я». В слове же у-до-воль-ствие оба смысла вали приставкой до- доведены до такого предела и так приближены друг к другу приставкой у-, что «желание» и «ощущение свободы» не существуют друг без друга. Именно такое освобождение слова от обыденности и позволяет поэтам при помощи языка имитировать данные на мгновение человеку желания во всей их жизненной полноте.

Попробуем выделить те языковые приемы, которые позволили этим поэтам не только передать удовольствие и миги счастья естественной жизни, но и создать ощущение радости и удовольствия от написанного и прочитанного слова, запечатляющего эти настроения.

И. Северянин назвал себя «эгофутуристом», то есть во многом замкнул свои эксперименты в области языка на своих собственных ощущениях. Северянина долго обвиняли в том, что его творчество нарочито «эстетно», что в нем много «ложной красивости», граничащей с безвкусием и даже пошлостью. Однако ориентация поэта на создание атмосферы «комфортности» жизни, на полноту «парфюмерных» и «гастрономических» ощущений хорошо вписывается в наш современный мир, приветствующий и рекламирующий все виды удовольствия. И действительно, вряд ли концентрацию внимания на красоте житейских мелочей, приносящих радость жизни, можно считать ложной. В поэзии Северянина звучит как раз гимн полноценной «живой жизни»: ср. «И эти двое — всегда одно: / Я и Желанье! Живи, живое!» («Эгополонез»). Прежде всего в его стихотворениях много слов (восхищаясь, обоженная восторгом, чаруйный, пленительный, благословенный, торжество и др.) и восклицательных конструкций, выражающих восхищение жизнью и женщиной: «Опять блаженствовать лафа! („Пролог“); Вы такая эстетная, / Вы такая изящная…» («Кензель»). Причем «очей очарованье» вырастает из повседневности, и женская красота подобна природной: «Пейзаж ее лица, исполненный так живо / Вибрацией весны влюбленных душ и тел, / Я доя грядущего запечатлеть хотел: / Она была восторженно красива» («Сонет»).

Во-вторых, поэт при помощи слов миметически воспроизводит самые инстинктивные желания, «щекочущие чувственность», и прежде всего ощущения вкуса и запаха пищи: «Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском! / Удивительно вкусно, искристо и остро!» («Увертюра»). Ощущения обычно синестетически наслаиваются друг на друга — цвет и очертания цветка соединяются со вкусом («О лилия ликеров, — о „Crème de Violette“! / Я выпил грез фиалок фиалковый фиал…» («Фиолетовый транс»); запах сочетается с цветом и тактильным ощущением нежности, которая чаще всего имеет лиловый, сиреневый или фиолетовый оттенок: «Сирень моей весны фимьямною лиловью / Изнежила кусты в каскетках набекрень. / <…> / И, мозг испепелив, офлерила экстазом / Сирень моей весны…» («Интермеццо»), и все эти чувства напряжены до предела в своей контрастности: «Рубины страсти, фиалки нег. / В хрустальных вазах коралл рябины / И белопудрый и сладкий снег» («Хабанера III»), В результате И. Северянин изобретает своеобразные имажинативные блюда, такие как «Мороженое из сирени!», пробуждающие сладострастие: «Сирень — сладострастья эмблема. / В лилово-изнеженном крене / Зальдись, водопадное сердце, в душистый и сладкий пушок…» Надо заметать, что эта «фимьямная фиолетовость» во многом заимствована Северяниным у К, Бальмонта, также любившего броскую красочность стиха (ср. «Из фимиамов сине-благовонных / Из слов, которых вымолвить не мог, / Я принял весть и выстроил чертоги») и в то же время не чуждого мимолетной импрессионистичности. Об установке Бальмонта на создание стихов, передающих любование жизнью, говорят и заглавия его циклов: «Литургия красоты», «Сонеты солнца, меда и луны» и др.

Отметим, что интенсивность ощущений отражается не только в выборе слов по смыслу, но и по их звуковой форме: не случайно поэтому многие стихотворения Северянина озаглавлены как музыкальные произведения («Шампанский полонез», «Интермеццо», «Nocturne», «Октавы» и др.). Звуковая инструментовка, основанная на фонетических повторах, часто принимает у поэта завораживающую форму плетения словес: повторяя, Северянин как бы подыскивает единственно правильную форму языкового выражения, что заставляет его создавать новые слова: ср. «Сонные сонмы сомнамбул весны / Санно манят в осиянные сны» («Сонмы весенние»); «Лунное сияние — это точно в небе льны… / Ленно лани льняные лунно влюблены» («Тундровая пастель»). Словотворчество основано либо на интенсификации признака у прилагательных и наречий, рождающихся как звуковое отражение существующих слов («В шумном платье муаровом, / В шумном платье муаровом / По аллее олуненной / Вы проходите морево» («Кензель»)), либо на выделении признака у существительных, вплоть до превращения имени в глаголы с волюнтативным значением: «Весеньтесь пьяно, пенно, воды!» Поэтическая функция подобных языковых новообразований — заставить читателя по-новому посмотреть на мир, который в ином словесном воплощении становится желанным и гипнотизирующим. Фактически, Северянин особой языковой проекцией создает свой имажинативный, «возможный мир», в котором самая малость значима и приносит удовольствие: «Я онебесен! Я онездешен! / И бог мне равен, и равен червь!» («В осенокошенном июле») и в котором уже существующему слову истома находится более утонченная пара — изнежье.