Наталья Фатеева - Синтез целого

• Название: Синтез целого
• Автор: Наталья Фатеева
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-814-7

В книге определяются пути развития лингвистической поэтики на рубеже XX–XXI веков. При этом основной установкой является заглавная идея «синтеза целого», отражающая не только принцип существования художественных текстов и целых индивидуально-авторских систем, но и ведущий исследовательский принцип, которому следует сам автор книги. В монографии собраны тексты, написанные в течение 20 лет, и по их последовательности можно судить о развитии научных интересов ее автора. С лингвистической точки зрения рассматриваются проблемы озаглавливания прозаических и стихотворных произведений, изучается феномен «прозы поэта», анализируется эволюция авангардной поэтики с начала XX века до рубежа XX–XXI веков. Для анализа привлекаются художественные произведения А. Пушкина, Ф. Достоевского, В. Набокова, Б. Пастернака, М. Цветаевой, Д. Хармса, Л. Аронзона, Е. Мнацакановой, Г. Айги и многих других поэтов и писателей XIX–XXI веков.

Книга имеет междисциплинарный характер. Она предназначена для лингвистов, литературоведов и специалистов широкого гуманитарного профиля.

---

Что же касается особых читателей Достоевского — писателей новых поколений, то данные пучки эмоционально-словесных связей в их произведениях прежде всего подвергаются интертекстуализации, то есть экстенсивной адаптации в новых текстах. В этой связи кажется неслучайным, что именно исследования М. Бахтина (в частности, о поэтике Достоевского) стали источником теории интертекстуальности французских постструктуралистов Р. Барта и Ю. Кристевой, в основе которой лежит мысль, что «идея интериндивидуальна и интерсубъективна» [Бахтин 1972: 147].

Однако всегда ли «идея» в текстах Достоевского организует поток читательского восприятия, если учитывать «центральное положение невротического конфликта», присущее всем его романам? Если же затрагивать вопрос о самих диалогах, которые ведут персонажи, то не раз отмечалось, что большинство действующих лиц Достоевского говорит одинаковым языком, что свобода героев ограничена в области их словесного самовыражения [Аллен 1996], а некоторым даже присуща «деградация речи» [Jones 1989]. При этом Аллен отмечает, что «настоящий голос автора всегда слышится как бы внутри его персонажей» и «из формальной несвободы героев рождается порой высшая форма художественной свободы автора» [Аллен 1996: 19, 21]. В чем же проявляется эта «свобода»?

Так, при анализе одного из самых «организованных» романов Достоевского — «Преступление и наказание» оказывается, что все его герои связаны эмоционально-смысловой круговой порукой, которая проявляется на уровне автоматизма повествования и создает иррадиацию художественных звукообразов. В этом смысле особый интерес представляет мотив «отчаяния» (который затем станет заглавным в «криминальном» романе В. Набокова «Отчаяние»), служащий своеобразным семантическим оператором как переключения от одного героя к другому, так и создания исключительных ситуаций «схождения концов», доведения героев до крайней точки, когда мотивация их речи и поведения становится слабо детерминированной. Следуя за словом «отчаяние» по тексту романа, мы проследим, как события «выстраиваются в диаграмму серии следующих по нарастающей катастроф» [Джоунс 1998: 142] и как автор постоянно держит не только своих героев, но и читателя «на пороге запредельной тексту нормальности» [там же: 145].

Первый раз слово «отчаяние» характеризует Мармеладова, когда тот рассказывает Раскольникову о трагедии своей жены и дочери, при этом Достоевский заставляет говорить своего подвыпившего и почти безумного героя чуть ли не «писательским» языком. Мармеладов «как бы в отчаянии, склонил на стол голову» [6, 15][87], причем в тексте его рассказа несколько раз появляются слова, образующие созвучия и рифмы[88] с фамилией Мармеладова. Прежде всего он говорит о жене своей — Катерине Ивановне Мармеладовой, подчеркивая, что она «Да, да; дама (горячая, гордая и непреклонная)» [6, 15], а затем, рассказывая о состоянии своей дочери Сони после «падения», описывает, как та взяла «большой драдедамовый зеленый платок (общий такой у нас платок есть, драдедамовый), накрыла им совсем голову и лицо и легла на кровать, лицом к стенке…» [6, 17]. Цветовое прилагательное «зеленый», характеризующее «общий платок», также играет особую роль в романе, связывая, подобно самому «платку», всех основных героев романа.

Затем оператор «отчаяния» сопутствует описанию «криков» жены Мармеладова («— Пропил! всё, всё пропил! — кричала в отчаянии бедная женщина, — и платье не то!» [6, 24]). Эти крики теперь относятся к самому Мармеладову, пришедшему в свой дом вместе с Раскольниковым, причем ударный слог «ча» глагола «кричала» как бы отдается эхом в слове «отчаяние». Сочетание же «не то платье» паронимически контрастирует с «общим платком», определяя развитие сюжетной линии[89] и одновременно связывая «концы» все нарастающей по степени «отчаяния» драмы. И «нечто внутренне незавершенное» в одном персонаже этой драмы передается другому, и каждый «платит» за то, чтобы поделиться своим отчаянием с другим.

Следующей в цепи «отчаяния» оказывается еще одна женщина — мать Раскольникова, которая пребывает пока еще в отчаянии по поводу сестры Родиона — Дуни — та оказалась в ужасном положении в доме, где служила гувернанткой, «расплачиваясь» за свой долг. Мать пишет об этом сыну («Я же сама была в отчаянии, но что было делать?» [6, 28]), одновременно сообщая в письме о предполагаемом неравном браке дочери. Это сообщение приходит к Раскольникову прямо перед намечаемым им преступлением и бессознательно подталкивает его к нему[90].

Общая атмосфера женского отчаяния собственно и доводит Раскольникова до практического совершения «отчаянного» преступления, однако тот факт, что он в результате также убивает двух женщин[91], одна из которых — Лизавета — сама является страдалицей, вводит и его в состояние глубокого отчаяния, которое он пока не может еще осознать: «И если бы в ту минуту он в состоянии был правильнее видеть и рассуждать; если бы только мог сообразить все трудности своего положения, все отчаяние, все безобразие и всю нелепость его, понять при этом, сколько затруднений, а может быть, и злодейств еще остается ему преодолеть и совершить, чтобы вырваться отсюда и добраться домой, то очень может быть, что он бросил бы все и тотчас пошел бы сам на себя объявить, и не от страху даже за себя, а от одного только ужаса и отвращения к тому, что он сделал» [6, 65]. Затем герой «в полном отчаянии» [6, 69] пытается выбраться из реальной ловушки, в которую он попал, и неожиданный случай помогает ему уйти незамеченным с места преступления.

Но мотив «отчаяния» все плотнее замыкает круг теперь именно над ним, и пока он не может ни с кем им поделиться. Находясь в полусознательном состоянии у себя в грязной «каморке», где он часто спал на софе, «покрываясь своим старым, ветхим, студенческим пальто и с одною маленькою подушкой в головах, под которую подкладывал все что имел белья» [6, 25], Раскольников каждую ночь слышит «отчаянные вопли с улиц» [6, 70]. Когда же он вспоминает, что совершил и что вещи, украденные им у старухи, все еще находятся в его комнате, он «шепчет в отчаянии»: «Боже мой, что со мною? Разве это спрятано?» [6, 71]. Героя начинает бить озноб, и он вновь накрывается своим «теплым пальто» и впадает в сон и беспамятство. Но потом в исступлении снова бросается к своему «платью», на котором могли остаться следы преступления.

«Вызывающим и отчаянным видом» [6, 73] Раскольников смотрит на дворника, который приносит ему повестку из полицейской конторы, но затем вспоминает о своем «носке», пропитанном кровью. Он то надевает носок, то снимает, то смеется, то дрожит от страха, думая об «условности форм», но в конце концов надевает его. Тут же смех Раскольникова «сменился отчаянием» — «ноги его дрожали» [6, 74]. Вспоминая о старухиных вещах, он снова приходит в дрожь, «но такое отчаяние и такой, если можно сказать, цинизм гибели вдруг овладели им, что он махнул рукой и пошел дальше» [6, 74]. В поисках «конца» своего «отчаянного» состояния и выхода он старается быстрее освободиться от этих вещей: «Он только чувствовал и знал, что надо, чтобы все переменилось, так или этак, „хоть как бы то ни было“, повторял он с отчаянною, неподвижною самоуверенностью и решимостью» [6, 121].

Когда же Заметов, вычисляя преступника, говорит о том, что даже «отчаянному человеку за себя поручиться нельзя», и какая же «отчаянная башка» убила старуху среди бела дня, Раскольников провоцирует его: «А что, если это я старуху и Лизавету убил? — проговорил он вдруг и — опомнился» [6, 128]. Он вновь идет на место преступления, ходит по Петербургу, мечется между идеей убить себя или донести на себя. Он ожидает от кого-то «последнего слова» посреди мостовой на «перекрестке» (месте, символическом в романе), но не получает ответа: «Все было глухо и мертво, как камни, по которым он ступал, для него мертво, для него одного…» [6, 135].

Но мостовая Петербурга на этот раз оказалась «мертва» не для Раскольникова — она становится «смертным местом» для Мармеладова в «благородном платье», с которого и началась в романе «эпидемия» отчаяния. Раскольников «платит» за то, чтобы Мармеладова доставили домой, и этим как бы вновь передает эстафету «отчаяния» его семье. Вновь слышатся крики отчаяния Катерины Ивановны: «— Боже мой! У него вся грудь раздавлена! Крови-то, крови! — проговорила она в отчаянии. — Надо снять с него все верхнее платье! <…> Катерина Ивановна отошла к окну, прислонилась лбом к оконной раме и с отчаянием воскликнула: „О треклятая жизнь!“» И в этом эпизоде рифмой к «отчаянию» служит слово «молчание»: «— Священника! — проговорил опять умирающий после минутного молчания» [6, 142].