Наталья Фатеева - Синтез целого

• Название: Синтез целого
• Автор: Наталья Фатеева
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-814-7

В книге определяются пути развития лингвистической поэтики на рубеже XX–XXI веков. При этом основной установкой является заглавная идея «синтеза целого», отражающая не только принцип существования художественных текстов и целых индивидуально-авторских систем, но и ведущий исследовательский принцип, которому следует сам автор книги. В монографии собраны тексты, написанные в течение 20 лет, и по их последовательности можно судить о развитии научных интересов ее автора. С лингвистической точки зрения рассматриваются проблемы озаглавливания прозаических и стихотворных произведений, изучается феномен «прозы поэта», анализируется эволюция авангардной поэтики с начала XX века до рубежа XX–XXI веков. Для анализа привлекаются художественные произведения А. Пушкина, Ф. Достоевского, В. Набокова, Б. Пастернака, М. Цветаевой, Д. Хармса, Л. Аронзона, Е. Мнацакановой, Г. Айги и многих других поэтов и писателей XIX–XXI веков.

Книга имеет междисциплинарный характер. Она предназначена для лингвистов, литературоведов и специалистов широкого гуманитарного профиля.

---

Нередко удачно найденное заглавие, определяющее композиционное и тематическое развитие текста у одного из поэтов, получает звукоосмысленную перспективу у других, ср.: «Синема моего окна» Брюсова и «Кино окна» Кирсанова. Заглавие Кирсанова «Окно» в цепочке звукового развития коррелирует со строкой «О кроны их, о корни!», которая, в свою очередь, соотносима со звуковым рядом заглавия Вознесенского «Кроны и корни», определяющим звукоосмысленную перспективу своего текста. Паронимически организованное заглавие может быть и частью первой строки стихотворения, ср.: «О нет, не стан» Анненского.

Н. А. Кожевниковой [1988, 1990] замечено, что паронимически организованные заглавия встречаются у поэтов, для которых прием паронимической аттракции не характерен. В то же время их нет у Пастернака, Цветаевой, у которых этот прием — один из основных способов организации поэтического текста; однако однословные заглавия могут иметь звуковое отражение в их текстах.

Подобные явления обнаруживаются и у Мандельштама. Причем его однословные заглавия нередко имеют большую моделирующую силу не только в пределах одного стихотворения, но и целого ряда стихотворений, как озаглавленных, так и нет. Такую силу имеет, например, заглавие «Век», объединяющее в имплицитный поэтический цикл наряду со своим текстом и тексты стихотворений «1 января 1924 года», «Нет, никогда, ничей я не был современник», «За гремучую доблесть грядущих веков…». Первые строки стихотворения «Век» — «Век мой, зверь мой, кто сумеет Заглянуть в твои зрачки…» — открывают поэтическое целое, где звуковая перспектива стиха взаимодействует со смысловой и композиционной, устанавливая дистантные прямые и обратные связи: ср. «Я с веком поднимал болезненные веки; Но что же, если нам не выковать другого, — Давайте с веком вековать; Мне на течи кидается век-волкодав, Но не волк я по крови своей». Таким образом, «сюжетная перспектива» не преломляется перспективой стиха (ср. [Тынянов 1965: 170], а коррелирует с ней.

Паронимически организованными могут быть заглавия и целых лирических циклов: ср. «Золото в лазури» А. Белого, «Голубая глубина» А. Платонова. Особенностью организации данных циклов является то, что заглавия отдельных стихотворений как бы «снимаются» общим заглавием. Именно общее заглавие цикла фокусирует функциональные семантические преобразования в иерархии «звук — смысл — композиция».

Несколько приемов «расширения» поэтического ряда заглавия основываются на интеграционных, диалогических отношениях данного текста с другими. Заглавие вводится в ряд поэтической традиции; вступают в действие механизмы цитации, реминисценции, аллюзии. В этих случаях обнажается метатекстовое начало заглавия — оно выступает в роли внешнего текста по отношению к своему «материнскому». Однако внутритекстовые связи заглавия мешают ему по-настоящему стать внешним: происходит адаптация аллюзивного заглавия в связи с действием дезинтеграционных параметров. Аллюзивное заглавие, с одной стороны, само трансформируется «в смысловом поле текста… образуя новое сообщение», с другой — трансформируется не только оно — «изменяется вся семиотическая ситуация внутри того текстового мира», в который оно вводится, ср. [Лотман 1981б: 10].

Интересно с этой точки зрения заглавие стихотворения Д. Самойлова «Средь шумного бала». Вяч. Вс. Иванов, исследуя ритмическую организацию данною стихотворения, отмечает, что цитатность в нем «в большей степени кажущаяся» [Иванов 1981: 220]. Цитируя часть начальной строки АК. Толстого, Самойлов, с одной стороны, воспроизводит ритмический и синтаксический рисунок образца в заглавии и тексте, с другой — в своем стихотворении нарочито нарушает его ритмико-синтаксическое и семантико-композиционное строение. Поэт создает текст, резко контрастирующий с исходным. Резкие изменения ритма в стихотворении указывают на трансформацию классической любовной темы: мирное течение «любви» в XIX веке разбивается о метаморфозы истории XX века.

Подобные тексты строятся «как развернутые цитаты, как импровизация на чужую тему, изначально оглашенную» заглавием или начальной строкой, но в то же время текстопорождающий механизм уводит новый текст от «цитаты — импульса» [Bloom 1973: 202]. Показательно с этой точки зрения заглавие «Грифельная ода» Мандельштама. Державинский «импульс» заглавия погашается в окончательном тексте сильными «лермонтовскими ассоциациями», а также тропеической экспансией исходной метафоры «река времен» (подробно об этом: [Семенко 1985]).

Подобная импровизация напрямую связана с явлением вариативности заглавий, которое одновременно видоизменяет как систему внутритекстовых, так и межтекстовых отношений определенного текста. Так, например, Пастернак, добиваясь единства книги «Темы и вариации», а также ее раздела «Я их мог позабыть», снимает в окончательной редакции заглавие «Поэты» (1921) у стихотворения, открывающегося строкой: «Нас мало. Нас может быть трое…» (поэт имел в виду Маяковского, Асеева и себя). Эта начальная строка соотносится со строкой Пушкина из «Моцарта и Сальери»: «Нас мало избранных, счастливцев праздных» — и, следовательно, вводит данное стихотворение в общую парадигму «пушкинских вариаций» книги. Ахматова же, «перепастерначивая Пастернака», пишет стихотворение «Нас четверо» (1961), которое первоначально включает в цикл «Венок мертвым» и предпосылает тексту стихотворения три эпиграфа: из Пастернака и Мандельштама («двух голосов перекличка») и «письмо от Марины» Цветаевой. Впоследствии Ахматова отказалась от первоначального заглавия и заменила его на «Комаровские наброски», то есть отказалась от эксплицитного обобщения судеб четырех больших поэтов XX века (включая в их число и себя). В окончательном тексте явно прочитывается только цветаевская тема, которая подкрепляется единственным сохраненным над текстом эпиграфом: «О Муза плача…» Поэтический полилог продолжает далее А. Вознесенский, ср. его стихотворение «Нас много. Нас может быть четверо…», посвященное Б. Ахмадулиной.

Наиболее очевидная связь собственного стихотворения с текстами другого автора устанавливается заглавиями, совмещающими в себе функции заглавия и посвящения. Ср. «Анне Ахматовой» (1913) Блока, «Памяти Блока» Ахматовой, «Анне Ахматовой» Пастернака, «Борис Пастернак» (первоначально «Поэт», 1936) Ахматовой. Иногда стихотворения этого типа представляются лишь первой строкой, а посвящение занимает отведенную ему позицию: ср. «Я пришла к поэту в гости…» (1914) Ахматовой, посвященное Блоку. Эти произведения — портреты одного поэта, написанные другим — «всегда столкновение двух поэтических миров и в каком-то смысле перевод» [Жолковский 1974: 30], перевод с одного стиля на другой. Так, стихотворение Блока, посвященное А. Ахматовой, «содержит отчетливые признаки перевода мира молодой поэтессы… на язык поэзии» [Лотман 1972: 234]. Стихотворение же Ахматовой, написанное почти полвека спустя, открывается строками: «Он прав — опять фонарь, аптека, Нева, безмолвие, гранит…» Эти строки воспроизводят в ретроспекции знаменитое стихотворения Блока «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека…», а строка «Когда он Пушкинскому дому…» отсыпает к блоковскому стихотворению «Пушкинскому дому».

Е. Фарыно в статье «Два поэтических портрета (Ахматова — Пастернак)» показывает, что поэтика Пастернака ориентирована в основном на моделирование поэтического мира поэтессы, а поэтика Ахматовой опирается прежде всего на воспроизведение «кода» Пастернака, не на значение, а на «значимости» его поэтического мира. Так, поэтессой прежде всего выносятся на поверхность формальные признаки идиостиля Пастернака: динамический синтаксис, отличительные черты композиционной семантики его стихотворений.

Сама постановка заглавия-посвящения в один ряд с именем автора подразумевает диалогическую организацию текста, которая ориентирована как на контраст, так и на подобие идиостилей «встретившихся» в заглавной поэзии поэтов. В этом смысле все стихи акмеистов могли бы быть озаглавлены «Тайны ремесла» или «Стихи о русской поэзии», как соответствующие циклы у Ахматовой и Мандельштама [Тименчик 1981: 65].

Близость стихотворных идиостилей может подчеркиваться поэтом по-разному. Брюсов, например, свою художественную связь с П. Верленом подчеркивает заглавием «L’ennui de vivre», которое является частью первой строки стихотворения французского поэта; первая же строка текста Брюсова — художественный перевод полной строки оригинала: «Я жить устал среди людей и в днях…» Иноязычные, прежде всего латинские, заглавия были очень распространены в начале XX века, но могли указывать на связь не только с иностранной лирикой, но и с русской традицией, ср. «Silentium» Мандельштама как перекличку с тютчевским «Silentium!». Нередко иноязычные заглавия вводят в текст проекцию в мир музыки («Missa Solemnis, Бетховена» Вяч. Иванова, «Decrescendo» И. Анненского).