Райнер Рильке - Флорентийский дневник

• Название: Флорентийский дневник
• Автор: Райнер Рильке
• Издательство: Текст
• Жанр: Классическая проза
• Год: 2001
• ISBN: 5-7516-0252-8

В книгу вошли ранее не переводившиеся на русский язык произведения великого австрийского поэта Р.М.Рильке в оригинальном составе, за основу которого взят «Флорентийский дневник», написанный автором в молодости. Это редкое произведение представляет собой лирическую исповедь художника, в фокусе которого личность, культура и искусство в их взаимосвязи.

"Я видел в Рильке, я любил в нем нежнейшего и одухотвореннейшего человека этого мира, человека, который более всех был навещаем всевозможными чудесными страхами и духовными тайнами" (Поль Валери).

---

Поскольку невозможно поставить перед группой людей некую действительность, которую каждый воспринимал бы так же, как другие, то между публикой и сценой должен быть помещен некий глаз, бесстрастно созерцающий все происходящее на сцене как правильное и подлинное. А публика должна выправлять по нему свое понимание действия, с его помощью стать одним большим телом, единодушно относящимся к сценическим событиям.

*

Сатировский хор есть первым делом видение дионисийской массы, как, в свою очередь, мир сцены есть видение этого сатировского хора: сила этого видения достаточно велика, чтобы сделать взгляд глухим и невосприимчивым к сознанию «реальности», к виду разместившихся кругом на ступенях амфитеатра образованных людей.

Зритель узнает в хоре себя, освобождается от всего в себе случайного, временного, от своей культуры и постигает на этом окольном пути видение того хора, в качестве которого развертывается действие, — постигает его и в то же время преодолевает его груз.

*

Теперь дифирамбический хор получает задачу дионисийски возбуждать настроение слушателей до такой степени, чтобы при появлении на сцене трагического героя они видели не человека под необычной маской, но видение, словно порожденное их собственным восторгом.

Значит ли это, что пляски и песнопения диких народов суть застывшие на подготовительной ступени дифирамбы, не умеющие дозреть до драмы?

*

Великолепное «мастерство» великого гения, за которое даже вечное страдание — ничтожная цена, суровая гордость мастера — вот содержание и смысл эсхиловской поэзии, в то время как Софокл в своем «Эдипе», прелюдируя, запевает победный гимн святого.

Творческому деянию мастера равноценно лишь предсмертное страдание человека, непричастного к творчеству: великое насилие свершается в обоих случаях над подавленным человеком. Перед могилой святого пробудится к новой жизни столько же людей, сколько перед бессмертным творением мастера.

*

Необходимо, чтобы сценическое действие было таким, которое вызывало бы переживание, возможное в опыте и в чувстве каждого отдельного человека и в своей насильственности объединяющее толпу зрителей как бы одним великим охватом. Дающее к этому толчок событие должно свершаться независимо от звания персонажей, среды и эпохи действия на какой-то второй, идеальной, сцене, представляющей собой арену той встречи, что совместно празднуют освобожденные, сблизившиеся на подъеме души зрителей. Действие, материал должны и в драме (а не только в живописи) вновь отойти на подобающий им второй план, очистив место для действительно художественного события. Сцена должна стать не более реалистичной, близкой к жизни, — а более призрачной и прекрасной. За действием должно маячить что-то общее людям (а не людям одного звания, одной эпохи, одной морали), людям вообще, как общее воспоминание, заставляющее их всех погрузиться в одно совместное детство, и там, а не в пределах относительно случайной сцены, должно разыграться нечто важное, нечто спасительное. Объединяющим началом должна быть не игра, а мелодия игры — ведь каждый отыщет тогда в своей памяти происшествия и переживания, разыгравшиеся в такт точно такой же мелодии (для которой эта пьеса — лишь одно из тысяч возможных толкований).

(Воскрешение Диониса)

*

После полной борьбы зари, которой кончилась титаническая, всегда готовая к бою ночь, пришло утро — Гомер, давший вещам божественные пределы. И его солнце возложило на темя вещей возвышенную радость. Но весь этот лад, казалось, был создан, подобно прекрасному виду, лишь для шествия дионисийских гроз.

*

Можно себе представить, что при той колоссальной скорости, с какой шло в Сократе внутреннее движение вперед, позади остались все логические возможности мышления, даже те, что могли бы подняться из глубин его бессознательного, — и оскудевшему инстинкту оставалось только голыми руками защищать, предостерегать, не пускать. Может быть, у логически весьма сноровистых и одаренных умов бессознательное по большей части предназначено для этой роли? И лишь когда в темнице (вследствие того, что его личность была исключена из общественной жизни) эта логическая сила оказалась не у дел, инстинкт робко настроился на лад — и изошел звуком тоски в предсмертном молчании. Его душа взалкала музыки[76]. И, что-то смутно предчувствуя, приложила свои иссохшие на ветру слов уста к чаше звуков. И может быть, сила, необходимая, чтобы умереть, пришла к нему не из прошлого, не из того, чем он занимался, а как раз из этого нового обетования; и вот он вошел в смерть, словно в следующий день, ибо чувствовал, что это будет день музыки.

*

«Мы веруем в жизнь вечную!» — восклицает трагедия, в то время как музыка есть непосредственная идея этой жизни. Совершенно иная цель — у искусства пластического: здесь Аполлон преодолевает страдание индивидуума лучезарным величанием вечности явления, здесь красота берет верх над присущим жизни страданием, и боль в известном смысле хитростью изглаживается из черт природы.

В отношении поводов, по которым великая дионисийская музыка приложима к отдельным случаям как аллегорическая картина, можно сказать, что есть разные степени их значительности и что наиболее подходящий из них — это миф, а в особенности миф трагический. Трагическое невозможно вывести из сущности искусства как прекрасной видимости, и лишь музыка может объяснить ликование при виде гибели индивидуума. «Мы веруем в жизнь вечную!» — восклицает трагедия, в то время как музыка есть непосредственная идея этой жизни.

В пластическом искусстве Аполлон преодолевает страдание индивидуума величанием вечности явления, в то время как дионисийское празднует как раз вечное бегство явлений.

*

То же злоупотребление, что творят с музыкой, дополнительно делая программным (шум битвы и т. д.) это единое явление, можно проследить и в лирике: когда музыку понимают тут (как я пытался делать раньше) в смысле того первичного ритма заднего плана, вслушивание в который открывает дорогу лирическому порыву, довольствующемуся, если этот ритм удержан, всплывающими картинами. Стихи, как правило, не картины, насильно добытые восторгом перед проносящимся мимо свежим потоком неизвестно откуда взявшейся музыки, не мельничные колеса, движимые яростью падающего ручья, но мельницы, к которым надо издалека, с огромным трудом, подводить косную воду, вяло и сонно сообщающую им движение. Как только заслышится первый шорох ритмов — нужно держать наготове все сосуды, чтобы, не расплескав, принять текучую силу; нужно подставить все ткани под сияние этого неба, чтобы они вобрали золотые нити в плетение основы, торжественно проявляя узор.

*

Трагический миф можно понять только как образное воплощение дионисийской мудрости средствами аполлонического искусства […]

Стр. 127[77]. Уже до трагического мифа должно существовать то «музыкальное» действие, что представляет собою арену, на которой встречаются зрители, гонимые друг к другу ощущением единства. Как античный хор вершит свои дифирамбические пляски на приподнятой площадке, так и чувство должно, танцуя, смотреть на игру с возвышения души того одного зрителя, что словно чудом возникает из сотен людей. Я положительно ощущаю, что этот хор должен быть воздвигнут внутри зрителя — не внутри отдельного зрителя, но внутри нежданно возникшей праздничной общности всех, которая должна сложиться в ходе пролога перед началом драмы. Лишь когда в зале будет, ожидая, сидеть не пять сотен нынешних зрителей, а один-единственный, вневременный — тогда и будет иметь смысл поднимать занавес.

*

Если применить тот же принцип к драме, то он и тут должен помочь мелодии заднего плана вступить в свои права. И, имея в виду эту цель, Еврипид лишь прислушивался к верной интуиции, пересказывая в прологе содержание своих пьес, которое здесь не было связано с мифами. В новой драме, конечно, так должно быть и в идеальном прологе (даже на материале уже известных мифов), поскольку нынче мифы уже потускнели, а с самыми известными связываются скорее отмершие школьные воспоминания, нежели что-то из действительности. Пролог призван, стало быть, во-первых, объединить зрителей, спаять их и создать ту воображаемую сцену, по которой будет гулять их чувство, и, во-вторых, рассказать этой публике — пока не разрушена их сплоченность — фабулу предстоящего действия, и тогда сила, растрачиваемая обыкновенно на ожидание или любопытство, будет сохранена для действительного душевного соучастия.

*

Этот закат трагедии был в то же время закатом мифа. До той поры греки поневоле тотчас связывали все пережитое со своими мифами, мало того — понимали его лишь через такое связывание […]