Сергей Юрский - Попытка думать

• Название: Попытка думать
• Автор: Сергей Юрский
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2003
• ISBN: 5-9560-0002-3

«Глядя со сцены в темноту зрительного зала, я всегда пытался представить себе лицо моих зрителей. И за перо когда-то взялся, потому что захотелось обратиться к ним письменно. Подумать вместе. Может быть, и поспорить. Эта книжка — и есть мой разговор с ними. Конкретно с каждым, кто захочет вступить в диалог...»

---

Мне вспоминается одна поразившая меня фраза моего старшего друга — Семена Степановича Гейченко, исследователя-пушкиниста и писателя. Семен Степанович — директор Пушкинского заповедника. Живет в селе Михайловском. Когда он в очередной раз приехал в Ленинград и пришел к нам в театр на «Горе от ума», я страшно волновался: «Как он, знаток эпохи, примет наш спектакль?» Видимо, его мнением интересовались многие. И когда, сразу по окончании спектакля, какой-то человек подскочил к нему с вопросом: «Ну, как вам?» — он ответил: «Неужели вы думаете, что я проехал четыреста километров, собрался и пришел в театр, просидел целый вечер, глядя знакомую дословно пьесу, только для того, чтобы выставить спектаклю оценку?»

Позднее он подробно и интересно говорил о спектакле. Но позднее. Он не спешил. Он, знаток, давал себе время на восприятие. Он вбирал в себя творческий труд театра, а не отталкивал его готовым: «Хорошо, плохо, смотреть можно, правильно, неправильно, как в жизни, не как в жизни».

* * *

Мой зрительский путь неровен. Поняв Моне, я долго и мучительно шел к пониманию Сезанна, еще дольше к Матиссу. Я не сразу полюбил Кустодиева, Петрова-Водкина. Я до сих пор быстро утомляюсь от серьезной музыки, хотя однажды у меня открылись уши, когда я слушал 1‑й концерт Шостаковича для виолончели с оркестром в исполнении Мстислава Ростроповича. Я еще не понял прелести оперы. Я догадываюсь, в чем дело. Я смотрю на оперу через призму драматического театра, и в этом ракурсе там все неестественно. И прежде всего неестественно, что люди поют. Надо сказать, что и сама опера грешит в этом смысле. Попытки психологически оправдать пение приемами драматического театра убивают ее специфику. Законы оперы иные. Надо развивать именно их. В опере естественность в корне отличается от бытовой. В жизни люди поют в особых случаях. В опере это единственный способ выражения. Значит, оперные актеры не должны вести себя, как люди в быту.

Естественное «искусство» вообще понятие весьма условное и противоречивое.

Само слово «искусство» подразумевает искусность, искусственность, то есть созданное человеком. Естественна природа. Человек не может создавать природное, естественное. Поэтому, когда мы говорим, что дерево на картине естественно, что актер на сцене естествен, мы подразумеваем не равенство его живому дереву или человеку, действующему в подлинной жизни, а только органичность, убедительность, художественность этого создания в рамках данного искусства.

Ведь уже одно то, что фигуры на картине не имеют третьего измерения, что актеры на сцене говорят друг с другом при зрителях, делая вид, что они их, зрителей, не замечают, — уже это условно. Актер делает вид, что он не замечает зрителей, на самом деле зритель ему необходим. Он существует для зрителя. Он ощущает его каждую долю секунды. Он не может играть в пустом зале. Эта двойственность и создает прелесть театральной игры.

Художник рисует кружку, стараясь как можно подробнее передать ее объем. Но если только в этом дело, не проще ли сделать копию той кружки, которая служит ему моделью. Тогда будет настоящий объем, будет еще одна кружка. Но не будет картины. Смысл работы художника состоит в том, в данном случае, что он пытается передать объем именно на плоскости. Натуральная кружка будет естественнее самого «естественного» изображения, но нарисованная может быть убедительна и достоверна. Она может быть в рамках живописи даже убедительнее натуральной, потому что здесь натура преломлена еще через талант индивидуальности, потому что естественность обогащается человеческим опытом обобщения.

Дальше всего от повседневности, которую мы часто называем жизненностью, — музыка. Ближе всего — кино. Здесь из настоящих домов выходят всамделишные люди, пьют подлинное молоко, разговаривают, обрастают бородой, плачут у нас на глазах, ломают руки-ноги, целуются и улетают на самолетах. В комедии еще заметно, что актер — это актер. Он комичен, он необычен, смешон. А в серьезном фильме иногда вроде и не актер. Действительно, в театре актер всегда знает, что будет дальше, чем кончится. Знает и все-таки каждый данный момент проживает как будто заново, как будто не зная конца. В кино эту двойственность можно устранить. Некоторые режиссеры, и даже очень крупные, говорят актеру: «Играйте вот такую ситуацию, а к чему она, я вам потом объясню». Мало того, можно устроить так, что актер будет не играть, а действительно осуществлять какую-нибудь задачу. Например, посадить его в яму и завалить досками — он начнет вылезать, и все будет настоящее — наверное, жилы на лбу вздуются от напряжения, весь выпачкается по-настоящему, руки гвоздями расцарапает — кровь пойдет настоящая, да и выражение лица будет самое настоящее и в такой ситуации — злое. Тут его и снимать. Можно даже камеру спрятать. Он и знать не будет, что его снимают.

Что получится? Может получиться кино в руках хорошего режиссера. Он наснимает много таких эпизодов и склеит из них хороший фильм. Но мне хочется подчеркнуть, что в данном случае было уничтожено искусство актера. Исполнитель был поставлен в такие естественные условия, что у него работало все — мышцы, голова, наверное, сильно билось сердце, может быть, слезы выступили на глазах, единственное, что не работало, — художественное начало: фантазия, ощущаемый ритм, чувство композиции, ощущение игрового времени и пространства.

Итак, со стороны актера это не было искусством. Значит, и фильм, в который вошел этот эпизод, — не искусство? Не обязательно. Фильм может быть искусством режиссера. Тем, откуда он снимает, как крупно, какой замысел осуществляет при съемке, как монтирует снятые куски, он осуществляет преломление жизни по законам кино. А актер для него в данном случае — просто живая модель, объект.

Я, признаюсь, не люблю ощущать себя объектом. Я актер театра и привык знать, чем кончится и для чего все это делается. Когда я снимаюсь в кино, мне бывает очень трудно начинать работу на натуре. Все настоящее — дома, небо, дождь. Фантазии негде жить — все занято настоящим. Мне требуется большое усилие, чтобы вновь ощутить себя актером, а не объектом съемки, принадлежностью пейзажа. Здесь помогает чувство целого, режиссер, если он этого хочет, и опыт.

А вообще-то больше всего я люблю наши театральные декорации. Двери, ведущие не в соседние комнаты, а за кулисы, лестницы, покрашенные только с одной стороны, видимой зрителю, и настоящее, полное неожиданностей, условное и подлинное искусство актера. Люблю занавес, слегка повышенные голоса актеров. Люблю антракты, прерывающие действие. Люблю условный яркий свет на сцене и темноту переполненного зрительного зала.

Глядя в темноту

Я пишу о своих впечатлениях зрителя. Но зрителем я бываю сравнительно редко. Я актер. Двадцать, двадцать пять, а то и тридцать раз в месяц я занят в спектаклях. Поэтому вижу в театрах, в кино, слышу музыки немного. Чаще я смотрю не на сцену, а со сцены, в темноту зрительного зала.

Каждый день мы, актеры, гримируемся, одеваемся и выносим то, что придумали, узнали, нарепетировали, то, что выстрадали, и то, над чем смеемся, под яркий свет театральной сцены. Мы разыгрываем действие пьесы, заранее зная финал, и все же каждый раз заново отдаваясь полностью данному моменту, почти веря в то, что конец нам неизвестен и что наша борьба, наше участие в действии может изменить предначертанный ход событий. И Чацкий на каждом спектакле до последней сцены должен надеяться завоевать любовь Софьи. И Моцарт должен свято верить, что друг — Сальери — не может стать его убийцей. И Гамлет не имеет права знать о своем будущем величии в веках, а должен быть просто отвергнутым принцем, горьким сиротой, недоучившимся студентом, который продолжает изучение философии уже не по книгам, а по жестокому учебнику самой жизни.

Мы разыгрываем эти давно известные сюжеты, и люди приходят смотреть на нас, потому что им важно знать не только что было, но и как именно это было.

Мы вносим в сюжет свои мысли, свое понимание для того, чтобы убедить, удивить, взволновать, заставить понять тех, кто смотрит на нас из темноты.

А там, в темноте зала, живые люди. Мы не различаем их лиц, но мы слышим, как они смеются, кашляют, аплодируют, роняют номерки от гардероба, перешептываются, зевают, хрустят конфетами, а иногда замолкают, захваченные действием, замолкают так, что возникает небывалая тишина. Такой не может быть ни в лесу, ни в поле, ни в пустом доме. Это тишина театра, тишина искусства, а не природы. Тишина громадного количества людей, объединившихся в желании понять других людей. А это желание уже и есть половина понимания.

Иногда мы достигаем этого, часто достигаем не в полной мере, случается, совсем не достигаем. Но смысл нашей работы в том, чтобы стремиться к такому пониманию. Для этого мы обязаны непрерывно искать обновления. Зная финал, ощущая конечный замысел, мы должны уметь заново существовать в каждый отдельный момент, сливая со старым сюжетом свои глаза, нервы, мысли, знания актера-современника.