Даниель Циммерман - Александр Дюма Великий. Книга 2

• Название: Александр Дюма Великий. Книга 2
• Автор: Даниель Циммерман
• Издательство: ТЕРРА; Физкультура и спорт
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1996
• ISBN: 5-300-00858-3

Подробная биография — настоящий путеводитель по творчеству Александра Дюма-старшего (1802–1870) — принадлежит перу известного современного романиста, лауреата многочисленных литературных премий Даниеля Циммермана.

Во вторую книгу вошли: продолжение биографии Дюма и не публиковавшиеся ранее исследования писателя по истории Франции под общим названием «Жак Простак».

---

Вот как выглядела интрига вначале:

Некий богатый сеньор, граф Монте-Кристо, живущий в Риме, окажет услугу молодому французскому путешественнику и попросит за это показать ему Париж, когда он, в свою очередь, туда приедет.

На первый взгляд, это путешествие в Париж, а вернее, по Парижу, продиктовано было любознательностью; но в действительности — местью.

Во время прогулок по Парижу граф Монте-Кристо должен был найти своих скрывающихся врагов, по чьей милости во времена своей юности он десять лет провел в тюрьме.

Его состояние давало ему средства отомстить». Именно эту историю начинает писать Александр, о ней рассуждает он с Маке.

«— Думаю, — сказал он мне, — что вы пропускаете наиболее интересный период жизни своего героя, то есть его любовь к Каталонке, предательство Данглара и Фернана и десять лет тюрьмы с аббатом Фариа».

Александр кивает головой и приглашает Маке поужинать с ним назавтра. «Весь вечер, ночь и утро я думал над его замечанием, и оно показалось мне столь верным, что заставило меня изменить первоначальный замысел.

Поэтому, когда Маке явился на следующий день, он обнаружил, что сочинение имеет теперь три части: Марсель, Рим, Париж.

В тот же вечер мы составили план первых пяти томов; первый должен был содержать экспозицию, три следующих — пребывание в тюрьме, два последних — бегство и вознаграждение семейства Морель.

Остальное, не будучи законченным вполне, осталось в набросках.

Маке полагал, что просто оказывает мне дружескую услугу, я же настаивал, чтобы он стал моим соавтором.

Вот каким образом «Граф Монте-Кристо», начатый как впечатления о путешествии, мало-помалу превратился в роман и был осуществлен мною в соавторстве с Маке».

Объяснения Александра насчет соавторов — не более чем шутка, ведь и у Наполеона были его генералы, а в наши дни любой режиссер, большой или маленький, имеет ассистентов. Мы говорим о фильмах Эйзенштейна, Хьюстона или Бергмана, потому что в каждом их творении видим руку мастера, его мир, его эстетику. И большинству публики совершенно неважно, чью именно работу он использовал, каких сценаристов, авторов диалогов, композиторов, техников и машинистов. Разумеется, имена наполеоновских генералов написаны на Триумфальной арке, как в титрах фильма содержатся имена всех его создателей. Таким образом, справедливо было назвать и Маке, и других поставщиков Александра, но не равных с ним, как требуют того некоторые диссертанты для Эркмана-Шатриана, например. Мотивы умолчания здесь чисто коммерческие. Вот объективное свидетельство акулы пера Жирардена: «Фельетон за подписью Александра Дюма оценивается в три франка за строчку; за подписями Дюма и Маке он стоит тридцать су»[44]. Довод, сохраняющий и ныне свою убедительность для многочисленных издателей во всем мире, издававших или издающих «Трех мушкетеров» и «Графа Монте-Кристо».

Маке был хорошим и неутомимым сценаристом, работавшим либо на основе собственных идей, подкрепленных документами, либо разрабатывавшим идеи своего хозяина. Маленькое замечание: Александра часто и щедро обвиняют в некоторых исторических анахронизмах, забывая, что из них двоих преподавателем истории был Маке. Александр же насилует Историю с легкостью гениального режиссера, и разве так уж важно, что он сталкивает в одном дне события, происходившие с интервалом в несколько лет: с того момента, как объявлен «роман», а не «учебник», творец на все имеет право.

Сам Александр лучше всего описал свой альянс с Маке, рассказывая о сотрудничестве, объединявшем Рафаэля и его ученика Жюля Ромена[45]. «В те времена искусство не замыкалось в границах, в которых его предпочитают держать в наши дни; называясь Рафаэлем или Микеланджело, Тицианом или Бартоломео, можно было себе позволить иметь рядом с собой, ничего при этом не теряя в личной оригинальности, другого художника, который понимал ваши мысли и мог их воплотить». Будучи прежде всего представителем литературного возрождения в XIX веке, Александр был в состоянии оценить подобный способ работы: «То есть, после того как великий художник давал рисунок к будущей работе, рисунок, заключавший в себе и мощь его, и поэзию, ученику оставалось лишь следовать проложенной дорогой и служить исполнению назначенного, как рабочий служит архитектору. Всем очарованием колорита и тона, которые придавал Жюль всему, что делал, он все же обязан Рафаэлю, и, когда творение было завершено, кисти мастера оставалось лишь слегка пройтись по сделанному учеником, дабы дополнить основную мысль». Плюс ко всему Маке удивительным образом напоминал Жюля Ромена, чья «манера одеваться свидетельствовала об элегантности; скромный, приветливый, предупредительный, он жил всегда достойно», но тускло. «Когда описываешь жизнь Жюля Ромена, это почти перечень картин, которые он сделал; существование его настолько банально, работа настолько однообразна, что невозможно зацепиться ни за какую особенность ни в нем самом, ни в том, что его окружало». Все это — портрет Маке. Написанный в 1845 году, в момент самого активного их сотрудничества. Между тем в той же статье предсказано и будущее Маке после разрыва их отношений. «Жюль Ромен был достаточно талантлив, чтобы служить Рафаэлю, но недостаточно гениален, чтобы его заменить». И неизбежное заключение: «Всё, что Жюль сделал в одиночку, дышит скукой». Жюль — это было и второе имя Маке; после разрыва он много чего написал один или в соавторстве, кто из нас прочел хоть один его роман?

Техника романа-фельетона напоминает технику новеллы в той мере, в какой на небольшой дистанции надо поймать читателя в свои сети, не давать ему опомниться и выпустить на ложную концовку, что как раз и характерно для финала новеллы. Тогда дорогие читатели оживляются и пытаются вообразить возможное или возможные продолжения в ожидании следующего номера, за которым они бросаются, дабы проверить, учел ли автор их гипотезы. Кстати, мы уже видели на примере «Воспоминаний Антони» и «Впечатлений о путешествии», до какой степени мастером был в этом жанре Александр. Именно это в соединении с драматическим чутьем и мастерством во владении диалогом, даже если он иногда и гонит строки, частично и объясняет полный успех его саг. Но прежде всего он открещивается от классического романа а ля Вальтер Скотт, на которого он написал веселую сатиру в «Истории моих животных»[46]: «У Вальтера Скотта был свой способ привлекать интерес к персонажам; и хотя был сей способ, за редким исключением, всегда одним и тем же, а казался с первого взгляда новаторским, он срабатывал не хуже.

Способ заключается в том, чтобы быть скучным, смертельно скучным, часто на протяжении половины книги, а иногда и целой.

Но в этой книге он расставляет своих персонажей; в этой книге он делает такое тщательное описание их внешности, морали, привычек; мы так хорошо теперь знаем, как они одеваются, как ходят, говорят, что, когда в начале второго тома один из этих персонажей попадает в какую-нибудь опасность, мы восклицаем:

— Эге! Это тот самый бедолага в платье цвета зеленого яблока, который хромает, когда ходит, сюсюкает, когда говорит; как же он выберется оттуда?

И вы страшно удивлены, что, проскучав полкниги, иногда даже целую книгу с половиной, так вот, вы страшно удивлены, что вам так интересен этот бедняга, который сюсюкает, когда говорит, хромает, когда ходит, и носит платье цвета зеленого яблока». Итак, в отличие от Вальтера Скотта, а также можно добавить сюда Бальзака и Гюго, Александр, приближающийся здесь к Стендалю, запускает в дело современную концепцию романа: «Я ли владею моим приемом или прием владеет мной, но он таков, как есть: начинать с интереса, а не со скуки; начинать с действия, а не подготовки к нему; говорить о персонажах, после того как они появились, вместо того, чтобы они появлялись после того, как о них поговорят».

Славный год 1844-й. С марта по июль «Три Мушкетера» печатаются в «le Siecle» с успехом еще более оглушительным, чем «Робинзон Крузо» сто лет до того. Одновременно «le Commerce» публикует другой исторический роман в соавторстве с Маке «Дочь регента», к которой настоящий биограф питает особую нежность, так как именно с этой книги «родившийся во Франции польский еврей», по выражению Пьера Гольдмана, прячась с матерью во время войны в Верхней Соне, впервые приобщился к творчеству того, кто вот уже пятьдесят лет чарует его. В августе эстафету принимает «Граф Монте-Кристо» в «Journal des Debats». К концу года «la Presse» запускает «Королеву Марго», лучший из исторических романов, наряду с «Госпожой де Монсоро», которая расцветет в следующем году в «Constitutionnel», какое счастье, что во Франции в то время было столько газет! Сверх того, Александр передает Гетцелю два фантастических романа для юношества, но не только, так как они войдут в цикл «Сказок для больших и маленьких детей». И это еще не всё в списке 1844 года: кроме нескольких новелл, Александр пишет один — это с ним бывает — два современных романа. Тема «Братьев-корсиканцев» в «la Democratie pacifique» — телепатические связи, объединяющие двух братьев, увлекательная история, написанная мастерской рукой, в которой рассказчик Александр с начала до конца присутствует лишь немым свидетелем даже во время двух дуэлей со смертельным исходом. Не менее интересен и «Габриэл Ламбер», вышедший в «la Chronique». Здесь Александр появляется самолично в момент своего посещения тулонской каторги девять лет назад. Мы помним, что директор дал ему тогда лодку с двенадцатью гребцами-каторжниками. Так вот, историю одного из них и рассказывает книга, не имеющая никакого отношения к воображению самого Александра, ибо он просто переписывает доверенную ему рукопись — какая кость для его хулителей! Габриэл Ламбер осужден на смерть за подделку бумаг. Его врач собирается ходатайствовать о его помиловании перед королем-грушей, для которого «каждая ночь, предшествующая казни, <…> ночь глубокого анализа и торжественных размышлений»[47]. Он подробно изучает дело осужденного, и, если возникает хоть малейшее сомнение относительно виновности, милует. Образцовый король-груша: «Если бы предшественники мои делали то же, что и я, доктор, то, возможно, когда настал бы их черед предстать перед Богом, чуть меньше было бы угрызений совести у них самих и чуть больше сожалений у других по поводу их смерти». Такое высокое понимание королевского ремесла заставляет доброго доктора развесить уши: «Я дал королю говорить и разглядывал, признаюсь, с глубоким уважением, этого всемогущего человека, который, в то время как в двадцати шагах от него смеялись и шутили, удалился в одиночестве и теперь, серьезный, склонил чело над долгим и утомительным судопроизводством, чтобы найти истину». Красиво! Величественно! Но так или иначе доктор напрасно старался, король-груша уже до его прихода принял решение, Габриэл Ламбер помилован, сослан на каторгу и там повесится. Менее чем через два года после «грубого королевского окрика» во время похорон Фердинанда, республиканец Александр, который умеет прощать обиды, оказал глубокое почтение, которого, кстати, никто от него не требовал, королю-груше, чья власть становится все более самодержавной. Слава Богу, что ему самому какое-то время не нужно было ни о чем просить в высоких инстанциях.