Борис Бабочкин - В театре и кино

• Название: В театре и кино
• Автор: Борис Бабочкин
• Издательство: Искусство
• Жанр: Публицистика
• Год: 1968

Книга 'В театре и кино' похожа на исповедь: она по-хорошему искренна, по-человечески откровенна. Бабочкин не пишет мемуаров, которые теперь стали модным жанром. Он не собирается создавать трактат об искусстве актера. Бабочкин, прожив огромную, крайне богатую, насыщенную жизнь в советском искусстве, хочет поделиться мыслями о том, что и как было. Как возникал 'Чапаев' и как он создавался. И здесь он спорит с критиками, киноведами, защищает свою эстетическую программу. Факты истории он приводит не потому, чтобы еще раз подчеркнуть свою к ним причастность. Он хочет извлечь из фактов разумный смысл, полезность для сегодняшнего этапа развития искусства. Поэтому так интересно читать все, что пишет Бабочкин о 'Чапаеве', о И. Н. Певцове, о системе К. С. Станиславского.

---

В чьей, по несчастью, голове

Пять, шесть найдется мыслей здравых,

И он осмелится их гласно объявлять,

Глядь...

(Оглядывается, все в вальсе кружатся с величайшим усердием.

Старики разбрелись к карточным столам.)

Ремарка гениальна. Она полностью выражает одиночество Чацкого. Его никто не принимает всерьез, на него никто не обращает внимания. В четвертом действии становится ясно, что не гости убежали с бала от чумного Чацкого, а Чацкий ушел от них. Ушел потому, что не увидел ни прелести встреч, ни живого участья. Излишняя драматизация финала третьего действия, доходящая даже до некоторого символизма, это -режиссерское излишество, где фантазия не подчинена разумному контролю.

Это в полной мере сказалось и в разработке сцены Репетилова. Но прежде всего позволю себе высказать одно сомнение по поводу самого смысла сцены. Режиссер, делающий Чацкого явным декабристом, должен был ответить этой сценой на один вопрос: если Чацкий - член тайного общества, то что значит в общей концепции спектакля и пьесы эта злая и насмешливая пародия на тайные общества, которую олицетворяет собой Репетилов? Для меня этот вопрос остается без ответа.

Репетилов подробно и с большим одушевлением рассказывает о своих сообщниках: и о князе Григории, и об Евдокиме Воркулове, и о гении - Ипполите Маркелоче, и о ночном разбойнике, дуэлисте, которого не надо называть, так как имеется в виду знаменитый граф Толстой-Американец. Все они члены Английского клуба, представители аристократии, либерального дворянства, из которого и состояло Северное общество. Режиссер же, не довольствуясь упоминанием этих лиц и подробным их описанием, выводит на сцену компанию пьяного трактирного сброда; такого сброда, что даже нетрезвый Репетилов понимает, что пускать их в порядочный дом нельзя, и не только в дом, но и в сени... Он сначала и не пускает их на порог, выпроваживает на улицу вместе с их гитарой и куплетами. И только потом эти хористы все же врываются в сени, чтоб быть представленными Чацкому и исполнить под гитару хором нечто разухабистое.

Что это? Сценическая смелость? Формальные поиски? Нарочитая условность? Я не берусь судить...

Впрочем, дальше все идет по-старому, как в нормальном спектакле. Правда, яркой галереи типов грибоедовской Москвы не получилось, но артисты произносят свой текст скромно и добросовестно. Все же бывают досадные спады и с этого среднего уровня или режиссерская трактовка некоторых сцен просто не доходит.

Может быть, княжны Тугоуховские решены режиссером в том же принципе, как решен хор в спектаклях греческого театра трагедии? Тогда воплощение этого замысла должно быть доведено до ясности. Сейчас этого нет, и эпизод княжон с Репетиловым кажется попавшим на профессиональную сцену совершенно случайно.

Но дальше, повторяю, все идет по старым шаблонам. Только Молчалин в сцене с Софьей поднимается над этим шаблоном и неожиданно показывает такое отчаяние по поводу краха своей так глупо погубленной карьеры, что вызывает к себе даже какое-то подобие сочувствия. Здесь возникает, действительно, новое раскрытие смысла сцены и образа, и для этого не потребовались ни новые трюки, ни новые режиссерские ухищрения. Последняя реплика Молчалина, обращенная к Софье: "Как вы прикажете", - сказана с таким достоинством, с такой холодной наглостью, что только здесь становится ясной вся опасная и смелая игра, которую вел Молчалин в доме своего благодетеля. Начинаешь думать, что в запасе у Молчалина есть еще какие-то секретные шансы на выигрыш. Это подтверждает и последняя мизансцена - Фамусов находит поддержку у Молчалина, он не может обойтись без Молчалина.

Есть в спектакле и другие поистине важные находки. К сожалению, их меньше, чем ненужных и необоснованных формальных трюков.

Уходит со сцены, произнеся последний монолог, Чацкий. Последний талантливый штрих Ильинского - Фамусова: "Ах! Боже мой! что станет говорить княгиня Марья Алексевна!". И пьеса кончена. Публика встает с мест, аплодирует, идет к выходу. Уже и Чацкий вышел на аплодисменты. Но что это? Занавес не закрывается, зазвучала торжественно-печальная музыка. Клеверовское солнце опять появилось из-за туч, а Чацкий идет и занимает место правофлангового в шеренге декабристов, которых мы видели в прологе, а с некоторыми встречались еще и на балу у Фамусова. Опять живая картина, и опять недоумение в зрительном зале...

"Коллеги" В. Аксенова и Ю. Стабового. Государственный академический Малый театр. 1962. Постановка Б. Бабочкина и В. Коршунова. Художник "Д. Белов.

Зеленин - Н. Подгорный

Сцена из первого акта. Карпов - А. Торопов, Максимов - В. Коршунов, Зеленин - Н. Подгорный

'Правда - хорошо, а счастье лучше' А. Островского.

Государственный академический Малый театр 1965. Постановка Б. Бабочкина, художник Т. Ливанова

Гоознов - Б. Бабочкин, Барабошева - Н. Белевцева

Появись такой спектакль где угодно, он не вызвал бы такого решительного внутреннего протеста. У него нашлись бы и поклонники, и отрицатели. Больше того, есть такие поклонники и у этой постановки, пусть их не так много, но они искренне пытаются найти оправдание спектаклю в некоторых удачах актерского исполнения, решения отдельных сцен, в несомненной фантазии постановщика. Никто не отрицает его интересного дарования. Повторяю, появись такой спектакль в любом театре, кроме академического, он мог бы понравиться или не понравиться, но он не вызывал бы решительного протеста. В конце концов его можно было бы просто не заметить.

Но Малому театру с его славными реалистическими традициями как бы доверено охранять великое классическое наследство, это вопрос его этики, вопрос его ответственности и перед своими предками, которые называли Малый театр вторым Московским университетом, и перед молодым

поколением, которое имеет право знать не только о модных модернистских течениях в современном театре, но и о его традициях, традициях славных, достойных серьезного внимания и не показного уважения.

Что сказали бы зрители, если бы в Художественном театре нашелся смелый новатор, который поставил бы "Трех сестер", как водевиль с пением? Разве не то же самое, по сути дела, произошло в Малом театре? При всех благих намерениях (а ими, как известно, вымощена дорога в ад) новая постановка "Горя от ума" звучит как художественная бестактность.

Значит ли это, что Малый театр должен быть только музеем? Нет, тысячу раз нет! Можно и нужно освободить старую пьесу от рутины и штампов, можно и нужно очистить дно корабля от слоя ракушек, налипших на него с годами, но делать это нужно только для того, чтоб смысл пьесы, ее художественные достоинства, ее поэтический подтекст дошли до современного зрителя в своей первозданной красоте и неповторимом своеобразии.

Вероятно, и в "Горе от ума" есть громадные возможности для углубления каждого образа, для придания ему живых, естественных, человечески знакомых, а не ходульно театральных черт. Но все это должно касаться внутреннего смысла пьесы, внутренней жизни героев и должно быть выражено не путем трюков и внешних эффектов. И в новом спектакле Малого театра есть свои достижения в смысле более углубленного взгляда на образ, на тип. Я уже говорил о Молчалине - Коршунове. Он предстал перед нами в более интересном и более верном качестве по сравнению с прежней трактовкой. Совершенно достоверным, неожиданно знакомым, человечески живым показался нам Платон Михайлович в исполнении Павлова. Очень много интересных, тонких и остроумных, совсем не шаблонных черт открыл в своем Фамусове Ильинский, хотя этот образ и облегчен, сделан слишком водевильно.

Правда, "водевиль есть вещь, а прочее всё гиль", но ведь так говорит Репетилов, а мы с этим не должны бы согласиться. А остальное вообще от лукавого. У меня появляется мысль, что при постановке спектакля режиссер был озабочен не столько содержанием пьесы, сколько желанием не отстать от современного модного направления в театре, что он был слишком озабочен желанием не ударить в грязь лицом перед спектаклем Большого драматического театра. Но для этого соревнования нужны были другие средства. И первым и главным из этих художественных средств должна была бы стать великая классическая традиция исполнения "Горя от ума" как пьесы, гениально соединившей в себе сатирическую остроту изображения отрицательных черт фамусовского общества с романтической приподнятостью, гражданским направлением, которое олицетворяет Чацкий. Великая классическая традиция исполнения "Горя от ума" еще далеко не исчерпана, она оставляет необозримый простор для новых, неожиданных открытий - и режиссерских, и актерских.