Вальтер Беньямин - Франц Кафка

• Название: Франц Кафка
• Автор: Вальтер Беньямин
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-91103-130-5

В этой небольшой книге собрано практически все, что Вальтер Беньямин написал о Кафке. У людей, знавших Беньямина, не возникало сомнений, что Кафка – это «его» автор (подобно Прусту или Бодлеру). Занятия Кафкой проходят через всю творческую деятельность мыслителя, и это притяжение вряд ли можно считать случайным. В литературе уже отмечалось, что Беньямин – по большей части скорее подсознательно – видел в Кафке родственную душу, нащупывая в его произведениях мотивы, близкие ему самому, и прикладывая к творчеству писателя определения, которые в той или иной степени могут быть использованы и при характеристике самого исследователя. Как писала Ханна Арендт, Беньямину «вовсе не обязательно было читать Кафку, чтобы думать, как Кафка».

---

«Правда о Санчо Пансе» сводится к «пребыванию в обычности», природу которого Кафка определяет как двоякую: во-первых, когда даже в земных делах не стремишься к добру; во-вторых, когда не обманываешь зло, в этом случае хотя бы с виду («Как строилась…», с. 235)[267].

/Крафт сопоставляет несколько вещей, которые знаменуют отношение Кафки к ходу времени: «Маленькую басню», «Соседнюю деревню», «Страшный суд как правосудие военного времени»./

Сравнить «Старинную запись» Кафки с гётевской «Великой Эфесской Дианой».

/«У меня есть опыт, и я вовсе не шучу, когда говорю, что опыт этот – все равно что морская болезнь на берегу». Кафка, 1909, «Гиперион», II, 1./[268]

/«Припоминаю один из разговоров с Кафкой, начавшийся с обсуждения сегодняшней Европы и упадка человечества. „Мы, – так он сказал, – просто нигилистические мысли, возникающие в голове у Бога“. Мне это сначала напомнило картину мира у гностиков. Бог как демиург зла, мир как его грехопадение. „О нет, – возразил он, – наш мир – это просто скверное настроение Бога, его неудачный день“. Тогда, значит, вне той формы проявления мира, которую мы знаем, возможна надежда? Он улыбнулся: „О, надежды сколько угодно, бесконечно много надежды – но только не для нас“». Макс Брод, «Поэт Франц Кафка» («Нойе Рундшау», 1921)./

Таким же суховатым и терпким на вкус, как язык Кафки, должно было быть яблоко с древа познания.

* * *

В ожидании второго тома из наследия Кафки[269].

/Некоторые пассажи из послесловия к «Как строилась…»[270]: абсолютно несносное утверждение, что «этот тип человека, чьи формы существования в силу его способности испытывать потрясения в пограничных переживаниях, является трагическим и в зависимости от исторической

ситуации, в которой он находится, имеет либо более, либо менее сильное предчувствие, что и для главного, трагического конфликта его существования есть возможность спасения» (с. 254 и сл.). «Вообще же Кафка в характерной для него форме мифологического знания-предчувствия прозревал судьбоносность исторических взаимосвязей» (с. 255). Иногда стиль этих издателей вступает в сомнительную близость с языком экзистенциальной философии./

О «сельском воздухе» у Кафки и к преданию, которое ему ближе всего, о Санчо Пансе: «А затем вернулся к своей работе, как ни в чем не бывало». – Это замечание знакомо нам по неясному множеству старинных рассказов, хотя, быть может, не встречается ни в одном («Как строилась…», с. 248)[271].

/Комната старой супружеской пары, где происходит воскрешение из мертвых, подвал торговца углем, комната трактира, где сидит Кламм, сельский воздух на улице, душный, спертый воздух внутри: и то и другое соединяется в локальный сельский колорит./

/«Желание стать индейцем» – процитировать в пассаже о детском фото./

/Диалектика забвения. Кто забыл – мы? Или, скорее, это мы забыты? Кафка этот вопрос никогда не решает. Может, эти вышние потому так опустились, что мы перестали о них заботиться? Но, возможно, они так опустились просто потому, что еще никогда не сталкивались с нами./

/Санчо Панса своего всадника выслал вперед, Буцефал своего пережил; и оба теперь вполне хорошо устроились. Человек ли, лошадь ли – не так уж важно, главное – избавиться от всадника./

* * *

/Уже было указано, что в произведениях Кафки слово «Бог» ни разу не упоминается. И нет ничего более бессмысленного, как притягивать это слово к толкованиям Кафки. Кто не в состоянии уразуметь, что возбраняет Кафке упоминать это имя, тот вообще ни одной его строчки не поймет./

Вернер Крафт в связи с «Правдой о Санчо Пансе» цитирует Андре Жида «Suivant Montaigne»[272], NRF, июнь 1929 г.: «Montaigne mourut (1592) avant d'avoir pu lire Don Quichotte (1605), quelle dommage! Le livre était ecrit pour lui… C'est le propre de ce grande livre… de se jouer en cha-cun de nous; en aucun plus eloquemmen qu'en Montaigne.

C'est au depens de Don Quichotte que, peu a peu, grandit en lui Sancho Pansa»[273].

Крафт не ошибается, когда считает, что Кафка в своем завещании намеренно требовал от Брода невозможного.

/Ни одно человеческое искусство не предстает у Кафки в таком скомпрометированном виде, как строительное. При этом нет для него искусства более жизненно важного, и ни перед каким другим его растерянность не дает о себе знать столь же внятно («Как строилась Китайская стена», «Герб города», «Нора»)./

Крафт в своем толковании рассказа «Верхом на ведре» нашел образ, который весьма выразительно устанавливает место божественного в мире Кафки. «Это вознесение, – говорит он о полете рассказчика верхом на ведре, – подобно взмыванию ввысь чаши весов, когда на другую чашу ложится непомерный вес». Непомерный вес справедливости, который так унижает все божественное.

/Кафка приводит бесконечное число примеров этого процесса: когда человек решается наконец-то, отрешившись от всех помех и соблазнов, стать хозяином ситуации. Вот тут-то она и выходит у него из подчинения. Один из таких бессчетных примеров: «Это случилось в знойный летний день. По дороге к дому мы с сестрой проходили мимо запертых ворот. Не знаю, просто ли из озорства постучала сестра в ворота, или даже не стучала вовсе, а лишь погрозила кулаком»./

* * *

Кафка и Брод: Лоурел, который искал своего Харди, Пат, искавший своего Паташона[274]. Выдав Господу Богу подобный дивертисмент, Кафка тем самым освободил себя для творчества, о котором Бог мог уже не беспокоиться. Однако в дружбе этой Кафка, вероятно, дал волю как раз своему черту. Возможно, он относился к Броду и его глубокомысленным иудейским философемам, как Санчо Панса к Дон Кихоту и его заумным рыцарским химерам. Очевидно, Кафка чувствовал, что в нутре у него обитает изрядная чертовщина, и, надо полагать, радовался, когда видел, как она мельтешит вокруг него в виде маленьких неприличностей, неаппетитных ситуаций. Вероятно, он чувствовал себя ответственным за Брода, как за самого себя, даже больше.

Не отвоеван ли всякий комизм у ужасов, то есть у мифа – и не обретала ли греческая комедия первый предмет комизма в ужасном? Что все ужасное может иметь свою комическую сторону, но не обязательно все комическое – ужасную. Открывая первую, мы как бы обесцениваем зло, открывая вторую – отнюдь не обесцениваем комизм; примат комизма. Высшая свобода обращения с материалом – уметь охватить обе стороны. Не жить в истории, как в квартире.

* * *

Благодаря тому что язык Кафки в романах почти до неразличимости уподобляется языку народных рассказов, пропасть, отделяющая роман от рассказа, обозначается с тем большей непреодолимостью. Индивидуум, «сам не знающий совета и не способный дать совет», наделен у Кафки, как, пожалуй, ни у кого прежде, бесцветностью, банальностью и стеклянной прозрачностью заурядного, среднего человека. До Кафки еще можно было полагать, что растерянность романного героя есть проявление какого-то его особого внутреннего склада, его слабости или его особой сложности. И лишь Кафка ставит в центр романа именно такого человека, на которого ориентирована вся народная мудрость, – тихого, скромного, благонамеренного, человека, которого пословица всегда снабдит добрым советом, а старые люди – добрым словом утешения. И уж если так получается, что этот хороший по задаткам человек то и дело из одной неприятности попадает в другую, то вряд ли в этом виновата его природа. Видимо, все дело в том мире, куда он определен и где у него определенно ничего не клеится.

* * *

Пруст и Кафка

Есть нечто общее, что присуще Кафке и Прусту, и, как знать, сыщется ли это общее где-нибудь еще. Речь идет об употреблении местоимения «Я». Когда Пруст в своих «Поисках утраченного времени», когда Кафка в своих дневниках произносят «Я», то у обоих это слово будто прозрачное, стеклянное. Его обиталища лишены локального колорита; любой читатель может сегодня в них въехать, а завтра выехать. Обозревать их в свое удовольствие, изучать их, без всякого обязательства к ним привязываться. У этих писателей субъект приобретает защитную окраску планеты, которой в грядущих катастрофах суждено поседеть от ужаса.

4. Заметки (до августа 1934 г.)

а) Разговоры с Брехтом

6 июля. Брехт, в ходе вчерашнего разговора: «Я часто думаю о трибунале, который меня будет допрашивать: „Как это так? Вы действительно всерьез так считаете?“ Пришлось в конце концов признать: не совсем всерьез. Я слишком много думаю о художественном, артистическом, о том, что пойдет во благо театру, чтобы быть совсем уж серьезным. Но если я уж на столь важный вопрос отвечу отрицательно, то присовокуплю к нему одно еще более важное утверждение, а именно что подобная моя позиция позволительна». Правда, это уже довольно поздняя формулировка, выработанная ходом разговора. Начал же Брехт с сомнений не в приемлемости, а в действенности своего метода. С тезиса, который отталкивался от нескольких замечаний, сделанных мной о Герхарде Гауптмане: «Иногда я спрашиваю себя: может, только такие писатели и достигают чего-то – я имею в виду, основательные писатели». Под таковыми Брехт подразумевает тех, для которых все совершенно всерьез. И для пояснения этого тезиса он исходит из фиктивного представления, что, предположим, Конфуций написал трагедию или Ленин сочинил роман. Это, как он объясняет, было бы воспринято как вещь неподобающая, как поведение, их не достойное. «Предположим, вы читаете отменный политический роман и только после узнаете, что его написал Ленин, – вы тут же измените свое мнение и о романе, и об авторе, причем к невыгоде обоих. И Конфуцию нельзя было сочинить пьесу на манер Еврипида, к ней отнеслись бы как к чему-то не достойному его. А вот притчи таковыми не считают». Короче, все это сводится к различению двух типов литераторов: визионера, провидца, для которого все всерьез, с одной стороны, и ироничного созерцателя, для которого отнюдь не все всерьез, – с другой. Тут-то я и подбрасываю вопрос о Кафке. К какой из этих двух групп он относится? Я знаю: вопрос этот не решить. Но именно неразрешимость этого вопроса есть для Брехта знак того, что Кафка, которого он считает большим писателем, вроде Клейста, вроде Граббе или Бюхнера, – это человек, потерпевший крах. Его исходный пункт, действительно, парабола, притча, которая держит ответ перед разумом, поэтому он не придает слишком серьезного значения тому, что касается словесного воплощения. Однако и парабола тоже подлежит формовке. Так она перерастает в роман. И зародыш романа, если присмотреться, она несла в себе изначально. Она никогда не была прозрачной до конца. Кстати, Брехт убежден в том, что Кафка обрел свою форму не без Великого Инквизитора Достоевского и не без влияния еще одного параболического места в «Братьях Карамазовых», там, где труп святого старца начинает смердеть. Так что у Кафки парабола пребывает в постоянном споре с провидчеством. Но Кафка как визионер, по Брехту, видел грядущее, не умея разглядеть настоящее. Он, как и прежде в Ле Лаванду, но теперь более для меня внятно, подчеркивает пророческую сторону его творчества. Кафка видел перед собой только одну, одну-единственную проблему – проблему организации. Что его завораживало, так это страх перед муравьиным государством: как люди сами себя отчуждают формами своей совместной жизни. И определенные формы этого отчуждения Кафка предвидел, как, например, методы ГПУ. Решения, однако, он не нашел и от своего кошмара так и не очнулся. О точности Кафки Брехт говорит, что это точность неточного, спящего, грезящего человека.