Макс Нордау - Вырождение. Современные французы.

• Название: Вырождение. Современные французы.
• Автор: Макс Нордау
• Жанр: Философия
• Год: 1995
• ISBN: 5-250-02539-0

Макс Нордау

"Вырождение. Современные французы."

Имя Макса Нордау (1849—1923) было популярно на Западе и в России в конце прошлого столетия. В главном своем сочинении «Вырождение» он, врач но образованию, ученик Ч. Ломброзо, предпринял оригинальную попытку интерпретации «заката Европы». Нордау возложил ответственность за эпоху декаданса на кумиров своего времени — Ф. Ницше, Л. Толстого, П. Верлена, О. Уайльда, прерафаэлитов и других, давая их творчеству парадоксальную характеристику. И, хотя его концепция подверглась жесткой критике, в каких-то моментах его видение цивилизации оказалось довольно точным.

В книгу включены также очерки «Современные французы», где читатель познакомится с галереей литературных портретов, в частности Бальзака, Мишле, Мопассана и других писателей.

Эти произведения издаются на русском языке впервые после почти столетнего перерыва.

---

Третий вождь символистов — Жан Мореас, грек, пишущий французские стихи.  Ему теперь тридцать шесть лет (его товарищи и друзья ехидно утверждают, что ему гораздо больше); но он пока выпустил только три очень тощих сборника стихотворений. Конечно, объем книги ничего не значит, если она содержательна. Но когда человек в течение долгих лет болтает в кофейнях об обновлении поэзии и об искусстве будущего, а в конце концов с чрезвычайной натугой дает только три книжечки с детски глупыми стихами, тогда и объем этих книжечек делает его еще более смешным.

Мореас — один из тех поэтов, которые изобрели слово «символизм». В течение нескольких лет он был первосвященником этого таинственного учения и с подобающею серьезностью отправлял богослужение. Но в один прекрасный день он вдруг отрекся от созданной им веры, объявил, что символизм был в его глазах только шуткою, способом водить дураков за нос и что спасение для поэзии заключается единственно в «романизме». Он утверждает, что под этим словом следует разуметь возвращение к языку, к форме стихосложения и настроению французских поэтов конца средневекового периода и начала эпохи Возрождения; но этою теориею не следует увлекаться, потому что Мореас вскоре может заявить, что его «романизм», подобно его символизму,— не что иное, как шутка.

Появление в 1891 г. третьего из указанных сборников, «Le pèlerin passionné», было встречено символистами как событие, знаменующее собою начало новой эры в поэзии. Они устроили в честь Мореаса торжественный банкет, на котором славословили его как избавителя от ига старых форм и идей и спасителя, принесшего миру царствие Божие истинной поэзии. Но те же поэты, которые участвовали в этом торжественном банкете, произносили восторженные речи в честь Мореаса и неистово ему рукоплескали, осыпали его через несколько недель презрением и издевательствами. «Мореас символист? — вопрошает Шарль Винье.— Чем он это проявил: своими мыслями? Но ведь он сам смеется над ними! Его мысли! Как легковесны они — мысли Жана Мореаса». «Море-ас? — спрашивает Адриен Ремакль.— Мы все смеялись над ним, и вот чем он прославился». Рене Гиль называет его «Le pèlerin passioné» «виршами, сочиненными школьником», а Гюстав Кан произносит следующее суждение: «У Мореаса нет таланта... Он не написал ничего порядочного. У него своя тарабарщина». Эти изречения не позволяют сомневаться относительно пустоты и лживости символистического течения, и хотя сами символисты силятся убедить мир, что они только подшучивают над профанами с целью устроить себе рекламу, вне Франции слабые головы и люди, спекулирующие на сенсации, упорно продолжают выставлять это течение чем-то серьезным.

После приведенных мною суждений самих символистов мне можно было бы воздержаться от дальнейшей оценки музы Мореаса, но я все-таки дам некоторые образцы, чтобы читатель мог составить себе понятие о степени размягчения мозга, которым страдает автор «Le pèlerin passionné».

Стихотворение «Agnès» начинается следующим образом: «Были арки, под которыми проходили властелины всякого рода и их провожатые с траурными знаменами и зашнурованным (?) железом,— были арки в городе на морском берегу. Площади были черны и хорошо вымощены, а ворота на западной и восточной стороне — высокие; и как лес зимою, так разрушались залы дворцов, портики и колоннады. Это было (ты, конечно, хорошо помнишь) в прекраснейшие дни твоей молодости. В городе на морском берегу ты шел в плаще, с кинжалом, отягченным желтыми каменьями, и с перьями попугая на шляпе, ты шел, говоря всякий вздор, шел между двумя такими надутыми и глупыми слугами,— на самом деле то были марионетки! — в городе на морском берегу ты шел и начал слоняться между двумя большими старцами, которые чинили фелуки вдоль набережной и около пристаней. Это было (ты, конечно, хорошо еще помнишь) в прекраснейшие дни твоей молодости». Так эта болтовня продолжается еще в целых восьми строфах, и в каждом стихе мы наталкиваемся на указанный Солье отличительный признак речи слабоумных; пережевывание одних и тех же выражений, бессвязность речи и появление слов, не имеющих никакого отношения к содержанию.

Приведу еще две «песни» в самом точном переводе:

«Кулики в тростнике! (Говорить ли вам о них, о куликах в тростнике?) Ах вы, красивая фея вод! Свинопас и свиньи! (Говорить ли вам о них, о свинопасе и свиньях?) О вы, красивая фея вод! Мое сердце попало в ваши сети. (Говорить ли вам о них, о моем сердце в ваших сетях?) О вы, красивая фея вод!»

«Прохожие потоптали цветы на краю дороги, и осенний ветер их так терзает, кроме того. Дилижанс опрокинул старый крест на краю дороги; он был такой ветхий, кроме того. Идиот (ты его знаешь) умер на краю дороги; и никто не будет его оплакивать, кроме того».

Тупоумная деланность, с какою Мореас старается вызвать безнадежное настроение сопоставлением растоптанных, терзаемых ветром цветов, опрокинутого ветхого креста и умершего никем не оплаканным идиота, возводит это стихотворение в образцовое в смысле преднамеренного глубокомысленного творчества сумасшедших поэтов.

Когда Мореас не представляет доказательств размягченного мозга, он предается потоку низкопробной риторики. Приведу пример этого рода, чтобы покончить с Мореасом: «О моя возлюбленная, я так жажду твоих уст, что я, целуя их, хотел бы испить до дна отведенное русло Стримона, Аракса и дикого Танаиса, и сотни извилин, орошающих Питану, и Герм, исток которого там, где солнце заходит, и все светлые ключи, столь же многочисленные в Газе,— но тем не менее жажда моя не была бы утолена».

Кроме этих трех вождей: Верлена, Малларме и Мореаса, есть еще немало второстепенных символистов. Каждый из них признает себя единственным великим поэтом кучки, но их писания не дают им права на особенное внимание. Чтобы охарактеризовать их манеру, достаточно привести несколько стихов. Жюль Лафорг, «единственный поэт не только своей эпохи, но и всей литературы», восклицает: «Ах, как жизнь буднична» (quotidienne), а в своем стихотворении «Pan et la Syrinx» с не меньшим пафосом говорит: «О Сиринга, видишь ли и понимаешь ли ты природу, и чудесное это утро, и круговорот жизни? О ты там, и я здесь! О ты! О я! Все во всем!» Гюстав Кан, теоретик и философ символизма, поет в своем стихотворении «Ночь в степи»: «От твоих прекрасных очей нисходит мир, словно великий вечер, и нисходят кончики медленных палаток, украшенные драгоценными камнями, сотканные из отдаленных лучей, и на моей груди расцветают туманные волшебные сады». По-русски «кончики медленных палаток» — совершенная бессмыслица; непонятны эти слова также и по-французски. Но тут, по крайней мере, уясняешь себе происхождение стиха: «Et des pans de tentes lentes descendent». Это простое нанизывание однозвучных слов, из которых каждое составляет как бы отзвук другого.

Шарль Винье, «любимый ученик Верлена», обращается к своей возлюбленной: «Туда, вниз,— это слишком далеко, бедная русалка; оставайся в своем углу и прими пилюли. Будь Эдмоном Абу, будь весела, будь марабу ботанического сада...» Другое его стихотворение гласит: «В кубке из Туле, где действительность утрачивает свою привлекательность, покоится старческая и страдающая приманка последнего баловня сна. Но волосы из серебряной пряжи служат плачущей фатою, в кубке из Туле, где действительность утратила свою привлекательность. И арфа минорного тона, которой касается высокомерное привидение своим светозарным заостренным пальцем, празднует юбилей, не знаю который!.. В кубке из Туле». Эти стихотворения до того напоминают то, что мы привыкли называть ерундою, что я, несмотря на все заверения французских критиков, склонен признавать их шуткою. Если мое предположение верно, то они характеристичны для умственных способностей не Винье, а его читателей, почитателей и критиков.

Людовик Дюмюр следующим образом обращается к Неве: «Мужественная, величественная, славная, степенная, благородная королева! О царица льда и великолепия! Властительница! Гиератическая, торжественная, почитаемая матрона... О ты, которая располагает меня к грезам, ты, которая заставляет меня утрачивать равновесие, в особенности ты, которую я люблю,— блеск, красота, поэзия, женщина! Нева! Я умоляю тебя, явись ко мне с гимном твоей души».

Наконец, Рене Гиль, один из наиболее известных символистов (он сам называет себя «инструментистом»), извлекает из своей лиры следующие звуки, которые я должен привести по-французски: во-первых, потому, что в переводе утратилась бы их звучность, а во-вторых, и потому, что читатель мог бы подумать, что я над ним подшучиваю, если бы я их привел в точном переводе:

Ouïs! ouïs aux nues haut et nues où
Tirent-ils d'aile immense qui vire... et quand vide
et vers les grands pétales dans l'air plus aride —
(Et en le lourd venir grandi lent stridule, et
Titille qui n'allentisse d'air qui dur, et
Grandie, erratile et multiple d'éveils, stride
Mixte, plainte et splendeur! la plénitude aride)
et vers les grands pétales d'agitations
Lors évanouissait un vol ardent qui stride...
(des saltigrades doux n'iront plus vers les mers)...

Но одно надо признать: символисты прибирают с удивительным искусством заглавия для своих писаний. Как бы ни было нелепо содержание книги, заглавие ее всегда поразительно. Мореас озаглавил один из своих сборников «Les Syrts». Конечно, он мог бы его озаглавить «Северный полюс», или «Мармотка», или «Абделькадер», потому что избранное им заглавие столько же подходит к его стихам, как и перечисленные. Но его заглавие имеет обаяние жгучего африканского солнца, бледного отражения классической древности, а все это нравится истеричному читателю. Эдуард Дюбю озаглавливает свои стихотворения «Когда скрипки умолкли», Людовик Дюмюр — «Утомление», Гюстав Кан — «Кочующие дворцы», Морис Дюплесси — «Кожа Марсиаса», Эрнест Рейно — «Светское мясо» и «Знаменье», Анри де Ренье — «Места» и «Эпизоды», Артюр Рембо — «Освещения», Альбер Сен-Поль — «Шарф Ириды», Вьеле-Гриффен — «Антей» и Шарль Винье — «Кентон».